30 juin 2008
Vampire strangler de William Hellfire
Réalisé par William Hellfire
Année : 1999
Origine : Etats-Unis
Durée : 53 minutes
Avec : Misty Mundae, William Hellfire...
FICHE IMDB
Résumé : Une jeune femme se retrouve agressée par un vampire.
Réalisé par William Hellfire en 1998 qui apparaît ici sous le pseudonyme de Ben Orange, actuellement cinéaste pour la firme Seduction Cinéma (connue pour faire des parodies de films célèbres avec un côté érotique, et précisément lesbien assez important), Vampire strangler est un film dont les qualités intrinsèques sont bien difficiles à trouver.
Mais il faut d'abord remettre le film dans son contexte. En 1998, la belle Misty Mundae (dont le vrai nom est Erin Brown), appelée à devenir le fer-de-lance de Seduction Cinema, en est à ses débuts derrière la caméra. Elle n'est pas encore la star des films comédies érotiques très softs. A l'époque, elle n'a que 19 ans et son petit ami n'est autre que William Hellfire, le réalisateur de ce film.
Tous les deux sont quasiment les acteurs uniques (il y a juste à un moment une autre fille) de ce film. C'est d'ailleurs quasiment abusé d'appeler Vampire strangler un film. En effet, au premier coup d'oeil, on constate que Vampire strangler a été filmé avec des moyens limités. On a l'impression d'être dans un home-movie.
La première scène est particulièrement caractéristique du reste de cette oeuvre. On voit Misty Mundae qui prend son bain. Le film fait vraiment fauché. Rapidement on voit un homme tout de noir vêtu qui arrive et qui jette une sorte de sort à Misty Mundae pour l'envoûter. On comprend assez vite où le réalisateur veut en venir : il ne s'intéresse quasiment qu'à une chose, à savoir filmer Misty Mundae sous toutes les coutures. La trame fantastique est pour le moins résiduelle avec ce fameux vampire qui oblige Misty à lui lécher les doigts. Evidemment, le côté érotique qui est très long (la scène où Misty, nue dans son bain, se fait agresser par ce personnage en noir, dure 5 minutes !) désamorce la faible trame fantastique du film. Il y a certes un peu de mystère avec ce curieux personnage en noir. Il y a aussi un film qui joue beaucoup sur la confrontation entre rêve et réalité avec une Misty Mundae qui est étranglée par ce personnage noir (qui est considéré comme un vampire, d'où le titre du film) et que l'on retrouve peu de temps après en train de se réveiller, étant étendue sur un lit. Aurait-elle tout simplement rêvé ce qu'elle vient de vivre ?
Tout au long de son film, William Hellfire tente d'instaurer une ambiance malsaine, paranoïaque, mais c'est tellement plat et familier que l'on y croît pas un instant. D'ailleurs, l'amabiance a d'autant plus de mal à se mettre en place que la musique est particulièrement redondante et peu inspirée : on a droit d'abord à quelques accords de guitare puis à deux accords de synthétiseur.
Les scènes sont par ailleurs particulièrement longues et répétitives. Le long métrage en devient par moments presque ennuyeux à regarder, d'autant qu'il n'y a pas une once d'humour là-dedans, à la différence des productions Seduction Cinéma.
On retrouve à un autre moment du film le fameux vampire. Ce personnage représente donc bien une menace latente. Il a le don d'ubiquité. William Hellfire est censé faire un film atmosphérique, contemplatif avec un décor épuré : il y a une unité de lieu avec uniquement la chambre comme endroit filmé (mis à part un décor d'extérieur où l'on voit Misty Mundae faire du roller ! ou la scène du début dans la salle de bain).
Misty Mundae est victime à un moment d'un envoûtement avec un espèce de vaudou. Mais la mayonnaise ne prend jamais.
Le film fait vraiment très amateur. Les cadrages sont au niveau zéro, de même que le scénario. La mise en scène est totalement absente. Pour ne rien arranger, les raccords sont très mal faits.
Le réalisateur n'est en fait intéressé que par une chose : montrer une Misty Mundae dans le plus simple appareil. Il faut dire qu'elle passe le plus clair de son temps nue. Plusieurs plans sont bien vicelards, notamment avec un filmage entre les jambes de la belle. William Hellfire essaye bien de faire du Jess Franco mais il faut bien reconnaître que le côté onirique du réalisateur espagnol n'est pas présent ici. En revanche, jamais on ne verra l'anatomie de Misty Mundae d'aussi près. William Hellfire, qui apparaît dans le film en tant que copain de l'héroïne, ne se gêne pas pour tripoter Misty Mundae (qui fait très jeune, on dirait quasiment une écolière) ou pour la filmer sans culotte ! La présence de plans assez explicites expliquent sûrement pourquoi ce film est très recherché par les fans de la demoiselle.
Quelques mots sur les pseudo acteurs : ni Misty Mundae ni Hellfire ne tirent leur épingle du jeu. A la rigueur, Misty Mundae plaira à certains par son jeu très naturel : elle rigole quasiment tout le temps.
Au final, Vampire strangler est un pur film érotique déguisé sous les oripeaux du film de vampire (on a quand même droit à une scène gore, mais nettement érotique, à la fin du film !). Vampire strangler est quasiment une négation du cinéma, il fait plus penser à un film que n'importe qui pourrait tourner dans l'intimité avec sa copine qu'autre chose. Il est donc à réserver aux fans hardcore de la mignonne Misty Mundae. On ne s'étonnera d'ailleurs pas que la belle a souhaité à un moment faire interdire la distribution de ce film. On peut aller jusqu'à se demander si l'édition de ce film n'est pas uniquement due à la notoriété grandissante de Misty Mundae, William Hellfire y voyant donc un moyen de récupérer une belle somme d'argent sur le dos de son ex petite amie.
A noter que le film ne durant que 53 minutes, le DVD zone 1 américain qui l'édite a eu la « bonne » idée pour les fans de Misty Mundae d'y joindre 30 minutes de scènes coupées. C'est d'ailleurs grâce à ces fameuses six scènes coupées que le DVD se vend très bien. En effet, elles comprennent des scènes vraiment chaudes : on voit notamment des scènes rallongées et notamment Misty Mundae sucer en gros plan le sexe de William Hellfire. On est loin des scènes érotiques bien gentillettes des productions Seduction Cinéma.
26 juin 2008
La vérité nue de Atom Egoyan
Réalisé par Atom Egoyan
Titre original : Where the truth lies
Année : 2005
Origine : Canada
Durée : 107 minutes
Avec : Kevin Bacon, Colin Firth, Alison Lohman, David Hayman, Rachel Blanchard,...
Résumé : En 1959, Lanny Morris et Vince Collins sont les comiques les plus célèbres des Etats-Unis. Ils sont à l'apogée de leur gloire mais la découverte d'une jeune fille morte dans leur suite va modifier leur vie à jamais. Quinze ans après l'étouffement de l'affaire, Karen O'Connor, jeune journaliste ambitieuse, décide de revenir sur les détails de cette enquête mais elle ne se doute pas encore des secrets qu'elle va exhumer.
Ce texte contient des spoilers : il est donc conseillé d'avoir vu le film avant de procéder à la lecture de cet avis.
Alors que son dernier film à ce jour intitulé Adoration vient d’être présenté en compétition officielle au festival de Cannes cette année 2008 et qu’il a été tièdement accueilli (mais il faudra bien évidemment voir le film avant de se forger un avis), le cinéaste canadien d’origine arménienne Atom Egoyan a réalisé en 2005 La vérité nue, film qui se situe dans sa filmographie après l’intéressant Le voyage de Felicia en 1999 et l’inégal mais passionnant Ararat en 2002.
Faux thriller rétro (malgré de très belles reconstitutions de l’Amérique des années 1950 et des années 1970), La vérité nue s’intéresse à un duo célèbre de comiques, Lanny Morris (Kevin Bacon, impeccable) et Vince Collins (Colin Firth, remarquable) ressemblant comme deux gouttes d’eau au tandem Jerry Lewis / Dean Martin, qui se retrouvent impliqués dans une sombre affaire de meurtre dans les années 1950. En 1972, une jeune journaliste aux dents longues, Karen O’Connor (Alison Lohman, excellente, innocente et perverse à la fois), revient sur cette affaire non élucidée afin de trouver la vérité…
La vérité nue peut sembler de prime abord beaucoup plus aseptisé que les autres œuvres d’Egoyan (il est d’ailleurs évident que ce film est le plus accessible de son auteur), par sa structure-même de thriller alambiqué, érotique et vénéneux, genre film noir hollywoodien. Heureusement, il n’en est rien. Comme à son habitude, Egoyan va chercher ce qui se trouve derrière les apparences trompeuses, derrière ces images trop clinquantes pour être réelles.
De nouveau, Egoyan a recours à une construction complexe, alternant les différents points de vue des trois protagonistes principaux et les flashbacks par le biais d’un montage alternant le passé (1950) et le présent (1972). Karen veut à tout prix faire éclater la vérité, mais quelle vérité ? Et pour quelle raison ? Le spectateur est entraîné malgré lui dans une trame retorse qui finit par le perdre complètement, un peu à l’instar du célèbre Citizen Kane d’Orson Welles, autre grand cinéaste s’interrogeant sur les notions de vérité et de mensonge.
Derrière la façade du rêve hollywoodien et de ses paillettes (la réussite du duo de comiques) se cache une bien plus sombre réalité (la face cachée du rêve), Egoyan poursuit sa réflexion sur notre perception des images. La soi-disant vérité est bien celle que chaque protagoniste perçoit, mais elle ne cesse de s’échapper par des chemins beaucoup plus tortueux qui sont ceux de leur esprit (et de l’esprit du spectateur).
Le cinéaste canadien va donc nous révéler petit à petit les morceaux de son puzzle (structure qu’affectionne particulièrement Egoyan, qu’il a déjà utilisée dans ce qui est sans doute son chef d’œuvre à ce jour, Exotica), en surface pour respecter les règles du thriller genre whodunit, mais surtout pour révéler la personnalité complexe des protagonistes.
Rien n’est ce qui paraît être, semble nous dire le cinéaste, proche en cela des cinémas de Lynch et de Cronenberg. Au fur et à mesure que l’intrigue semble s’éclaircir, elle devient de plus en plus alambiquée et finalement de moins en moins compréhensible. Car ce qui intéresse Egoyan n’est pas tant la résolution de son thriller mais bel et bien les raisons des agissements de ses trois héros. Le spectateur reçoit par bribes les informations que veut bien lui donner le cinéaste et se rend compte que cette fameuse vérité ne cesse de lui échapper, de la même façon qu’elle échappe à Karen.
Les scènes du film, sous leur côté tranquille et calme, se révèlent beaucoup plus vénéneuses, étranges ou mystérieuses, dévoilant la face cachée de l’usine à rêves, un peu comme le génial Mulholland drive de Lynch et donc l’autre côté du miroir. Le spectateur comprend progressivement que tous les personnages sont manipulateurs et égoïstes, enfermés dans leur propre perception de la réalité, chacun obéissant à une logique propre (on est bien chez Egoyan !).
Karen, faussement candide, veut faire éclater la vérité pour protéger en fait Lanny, dont elle est tombé amoureuse lorsqu’elle était petite et atteinte de polyomélite, car Lanny lui a redonné la force de se battre contre cette maladie. Ce souvenir originel conduit toutes ses actions et Karen, indestructible, est prête à tout, même à nuire à Vince.
Mais Lanny a une perception toute différente : il n’a rien à faire avec Karen mais il ne peut exister sans Vince, qui est comme un protecteur. C’est pourquoi il est également prêt à tout pour le protéger (et peut-être est-il amoureux de lui ?).
Vince, sous son allure classieuse, ne peut vivre sans Lanny car il est amoureux de lui, tout simplement (mais lui ne le dissimule pas vraiment, à la différence de Lanny), et donc également prêt à tout pour le protéger.
C’est alors que la construction alambiquée d’Egoyan prend tout son sens. Quelle est la vérité ? Chacun des personnages étant prisonnier de l’idée qu’ils se font d’autrui, donc par extension prisonnier d’une image dont ils ne parviennent pas à se détacher, ils ne peuvent donc absolument pas percevoir la vérité nue. Et les conséquences tragiques finissent inéluctablement par naître de leur aveuglement.
Trop longtemps, Vince, Lanny et Karen ont vécu dans un rêve, dans une image, dans un reflet. Et cette image, ce reflet sont devenus leur réalité. Comment, dans ces conditions, se rendre compte qu’un quatrième personnage, cependant présent tout au long des faits, est intervenu, alors qu’ils sont enfermés chacun dans leur égoïsme respectif ?
Par ce canevas, Egoyan critique en fait tout simplement Hollywood, le pays des merveilles (Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll est cité explicitement) et la mythologie trompeuse ainsi que l’image déformée que la soi-disant usine à rêves véhicule. Le spectateur passe ainsi de l’autre côté du miroir, comme les trois protagonistes, comme Alice aussi, cette Alice d’ailleurs concrètement incarnée par une chanteuse lancée par Vince.
Dans une scène magistrale de La vérité nue, Karen, droguée, voit son reflet déformé dans un miroir : ce reflet n’est pas elle mais cette fameuse Alice (au pays des merveilles ?)… Cependant, Karen se rend finalement compte que ce n’est pas son reflet en Alice qu’elle distingue dans le miroir, mais bel et bien Alice qui sort de derrière le miroir. Image ? Réalité ? C’est Alice au pays des merveilles mais c’est aussi l’Alice chanteuse un peu pute lancée par Vince. Le spectateur perd pied…
Sous son apparence lisse et aseptisée, un tantinet rétro, La vérité nue traque les faux-semblants. Where the truth lies, son titre original, a le mérite d’être plus clair que le titre français : oui, en effet, où la vérité ment, comment se retrouver ? La résolution finale ne changera rien à l’affaire : la part de mystère des trois protagonistes reste entière. En outre, la lumière éclatante dans laquelle baigne tout le film, agréablement rétro, de même que les magnifiques scènes érotiques, d’une grande sensualité, ne font que renforcer le mystère des personnages.
Film complexe et manipulateur, La vérité nue est une nouvelle réussite d’Egoyan, où celui-ci poursuit avec talent sa réflexion sur les images et sur des personnages prisonniers de celles-ci. C’est aussi un film sur les apparences trompeuses, comme l’est Hollywood, et sur le revers de l’usine à rêves. Fascinant jeu de miroir, le film révèle que la vérité n’est que celle que l’on perçoit, qu’elle ne cesse de nous échapper. Chacun des personnages en fera la cruelle expérience, ainsi que le spectateur, très heureux de se perdre dans les méandres du récit et des images… Dans tous les cas, La vérité nue est le film idéal pour pénétrer dans l’univers si riche du cinéaste.
22 juin 2008
Naked violence de Fernando Di Leo
Réalisé par Fernando Di Leo
Titre international : Naked violence
Année : 1969
Origine : Italie
Durée : 92 minutes
Avec : Pier Paolo Capponi, Nieves Navarro (Susan Scott), Marzio Margine...
FICHE IMDB
Résumé : Un commissaire de police enquête suite au viol et au meurtre d'une professeur par des adolescents.
Auteur du choquant mais excellent Avere Ventani ou encore du très contestable La clinique sanglante, giallo qui est surtout prétexte à des scènes érotiques, Fernando Di Leo a réalisé en 1969 Naked violence. On es tici dans la veine des polars qui ont fait la renommée de Fernando Di Leo, connu aussi pour avoir été co-scénariste de Le bon, la brute et le truand. Il s'agit ici d'un polar bien musclé. Le film est inspiré du roman du même nom de Giorgio Scerbanenco.
Naked violence est un film qui comporte des scènes assez dures, d'un grand réalisme. D'ailleurs, on est directement mis au coeur d'une ambiance assez malsaine. En effet, on assiste au viol et au meurtre d'une professeur par une dizaine d'élèves.
Le film de Fernando Di Leo va droit au but. Pas de scènes inutiles à courir après les coupables. La suite du film nous amène directement au commissariat de police où l'on retrouve chacun des adolescents, qui ont globalement entre 16 et 17 ans. L'excellent acteur Pier Paolo Capponi interprète le rôle du commissaire de Police Marco Lamberti. Un à un, les adolescents, qui sont tous mineurs, sont auditionnés par le commissaire Lamberti. Lors de l'introduction de chacun des jeunes, on a droit à une musique stridente (la bande son a été effectuée par Silvano Spadaccino). L'interrogatoire se révèle extrêmement musclé. Le réalisateur Fernando Di Leo fait de nombreux gros plans et un travail sur la profondeur de champ, comme dans le reste du long métrage, ce qui accroît le sentiment d'étrangeté. Le commissaire Lamberti présente les différents jeunes comme de véritables délinquants. Derrière son costard cravate, Lamberti agit comme un véritable psychopathe. Il cherche coûte que coûte à savoir qui a introduit à l'intérieur de la classe une liqueur à 85 % qui a amené ces jeunes à commettre l'irréparable. Mais les jeunes déclarent à tour de rôle soit qu'ils n'ont pas participé à cet événément, soit qu'ils dormaient, soit qu'ils n'ont rien vu, soit qu'ils ont été forcés à boire. En bref, ils ne se sentent pas vraiment impliqués. D'ailleurs, ils savent qu'étant mineurs, ils risquent tout au plus quelques années en maison de redressement. Le commissaire tente pour sa part de connaître la responsabilité de chacun afin d'éviter que l'on considère simplement que ces mineurs ont agi sous l'emprise de l'alcool, bénéficiant dès lors de circonstances atténuantes. Le commissaire se bat même pour obtenir, à l'insu de sa hiérarchie qu'il se met à dos, une prolongation de garde à vue afin de procéder à un second interrogatoire. Les méthodes policières utilisées pour tenter d'obtenir des aveux apparaissent pour le moins extrêmement contestables. Et le spectateur le ressent d'autant plus qu'on se retrouve quasiment dans un huit-clos : on ne quitte quasiment jamais la salle d'interrogatoire du commissariat de police durant le premier tiers du film. Fernando Di Leo ne s'intéresse d'ailleurs pas spécifiquement aux endroits où se déroule l'action. On ne peut pas deviner que le film a été tourné à Milan. Le réalisateur privilégie la confrontation psychologique avec notamment l'utilisation de ces gros plans.
Le second tiers du film permet de changer un peu d'air. Le commissaire décide en effet de se rendre à l'extérieur et d'interroger les parents de ces adolescents. Le film prend alors une certaine portée sociale. On découvre alors que ces adolescents ont vécu dans un milieu social généralement très défavorisé. Cela ne les excuse certes pas, mais cela permet de comprendre cette délinquance. Cette partie du film n'est pas la plus intéressante mais elle est pourtant d'un intérêt fondamental. En effet, c'est dans cette partie que l'on apprend (mais on ne le sait pas encore) que se situe la résolution de l'affaire. Le commissaire est désormais accompagné d'une assistante sociale, Livia Ussaro. C'est le premier personnage féminin que l'on voit. Et il faut bien reconnaître que le rôle qui lui est dévolu est parfaitement accessoire, ce qui fait ressortir quelque peu le côté machiste de Fernando Di Leo. Cependant, l'actrice n'est pas une inconnue. Il s'agit de Nieves Navarro, mieux connue sous le pseudo de Susan Scott. Cette actrice de films bis, est apparue dans plusieurs westerns et films érotiques. Ici, pourtant, la demoiselle ne dévoile pas ses charmes. Elle en reste à son rôle d'assistante sociale. Elle fait quelque peu contre-poids à la violence qui se dégage du caractère obsessionnel du commissaire. Ce dernier, aidé de l'assistante sociale, n'hésite pas à recueillir l'un des adolescents chez lui afin de le mettre en confiance et d'en savoir plus. Le jeune est Carolino Marassi, qui a un air androgyne. Naked violence contient en tout état de cause plusieurs allusions homosexuelles : il y a d'abord le jeune homosexuel qui se suicide ; il y a esnuite la relation psychologique entre le commissaire et Carolino ; il y a enfin ce mystérieux personnage, qui serait à l'origine du drame et qui est évoqué tantôt en qualité d'homme tantôt en qualité de femme. Ce dernier personnage, qui rappelle le film Psychose, est en soi très hitchcockien.
Avant sa révélation finale, Fernando Di Leo nous offre un flashback qui nous rappelle le viol et le meurtre de la professeur, en ajoutant cependant des éléments qui nous en apprennent un peu plus. La musique de Silvano Spadaccino est alors extrêment bruitiste et stridente. On se retrouve en qualité de spectateur pris au coeur de l'action, au sein d'une scène choc très efficace.
Au final, Naked violence est un film qui va droit à l'essentiel. Il n'y a pas de sous-intrigues qui interfèrent l'histoire. Avant la série des Inspecteur Harry, Fernando Di Leo nous dresse le portrait d'un commissaire, interprété par un excellent Pier Paolo Capponi, qui n'en fait jamais trop, qui est obnubilé par la résolution de son affaire. Naked violence constitue une série B italienne très frontale et très efficace. A découvrir absolument pour ceux qui ne connaissent pas ce film.
18 juin 2008
Un conte de Noël d'Arnaud Desplechin
Réalisé par Arnaud Desplechin
Année : 2008
Origine : France
Durée : 150 minutes
Avec : Catherine Deneuve, Jean-Paul Roussillon, Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Anne Consigny, Melvil Poupaud, Chiara Mastroianni, Laurent Capelluto, Hippolyte Girardot, Emile Berling...
FICHE IMDB
Résumé : Une famille est réunie pendant les fêtes Noël en raison la maladie de la mère.
Après avoir réalisé Rois et reine en 2004 qui avait été marqué par un succès critique et un certain succès public, Arnaud Desplechin nous revient avec ce conte de Noël. Présenté au festival de Cannes 2008, ce film reste dans la droite lignée de la thématique centrale de Desplechin, à savoir l'étude de la famille et la confrontation de l'Homme face à la maladie.
Dans Rois et reine on avait droit à des relations conflictuelles entre un frère, Ismaël (joué déjà par Mathieu Amalric) et sa soeur, Elizabeth. Ici encore, les relations entre frère et soeur sont très difficiles. Une nouvelle fois prénommée Elizabeth, la soeur (jouée par Anne Consigny) ne peut pas supporter son frère. Dans Rois et reine, on s'était débarrassé du frère en le faisant interner à la demande d'un tiers ; dans Un conte de Noël ce sont les dettes et les malversations de Henri, le fameux frère, qui amènent Elizabeth à éponger ses dettes mais à demander en échange à ne plus avoir à le revoir dans le cadre familial.
Ces relations de haine entre frère et soeur sont d'une incroyable intensité. Le film est de ce point de vue très réaliste. Le spectateur est pour sa part aux premières loges de ce drame familial. On se croirait dans un film qui aurait comme influences majeures Maurice Pialat et de John Cassavetes.
Dès lors, quelles raisons ont bien pu amener Arnaud Desplechin a décider d'appeler son film Un conte de Noël ? D'abord, de façon assez évidente, parce que l'action principale du film se déroule durant les fêtes de Noël, dans sa ville natale de Roubaix. Par moments, on a l'impression que le cinéaste filme Roubaix comme s'il filmait un lieu aussi important que Paris. Mais surtout, si le titre du film est un conte de Noël , c'est parce que un événement grave va amener les membres de la famille Vuillard à être réunis pendant ces fêtes, y compris Henri, le personnage ostracisé par sa soeur.
Juste avant qu'Henri ne décide de se rendre dans la demeure familiale, celui-ci envoie une lettre à sa soeur Elizabeth où il s'interroge sur les raisons qui ont poussé cette dernière à le haïr et surtout il lui fait comprendre que même si son acte est impardonnable, il faudra bien faire avec. La mise en scène de Desplechin est à cet instant parfaite : on voit Mathieu Amalric, qui joue le rôle d'Henri, qui s'exprime sur un fond noir et se retrouve face au spectateur pendant que sa soeur lit sa lettre. Le réalisateur a en fait usé du même procédé que dans Rois et reine où l'on voyait le père s'exprimer au sujet de sa fille, Nora (jouée par Emmanuelle Devos) à qui était destinée la lettre. Mais la lettre a ici encore une autre intensité car dans Rois et reine le père venait de décéder. Au contraire dans Un conte de Noël la lettre préfigure le retour d'Henri. L'ironie du sort veut d'ailleurs qu'Henri, celui qui est détesté par sa soeur mais également par sa mère soit amené à jouer un rôle fondamental dans ce drame familial qui prend des allures de tragédie grecque. Henri revient pour ces fêtes de Noël voir toute sa famille et notamment sa mère qui vient d'apprendre qu'elle risque d'avoir une leucémie si elle ne subit pas la greffe d'une moelle compatible. Tous les membres de la famille Vuillard ont alors fait des tests juste avant cette réunion familiale. Le destin veut que ce soient justement les deux personnages déconsidérés qui se retrouvent compatibles : Henri, le fils banni et Paul (jouée par Emile Berling), le fils d'Elizabeth, qui a des problèmes psychiatriques. Henri règle ses comptes avec tout le monde, se montre particulièrement cynique (« toi tu ne comptes pas » dit-il à l'époux de sa soeur) et apparaît comme un véritable personnage décadent, qui donne l'impression d'en vouloir à tout le monde.
Desplechin se plaît à nous montrer des gens qui se haïssent (on est loin du ton du film Drôle de frimousse dont Desplechin nous montre des extraits) sans que l'on connaisse les raisons de cette haine.
Elizabeth déteste son frère mais on ne sait pas pourquoi. Si Henri semble avoir des problèmes psychologiques (il n'arrête pas de repenser à sa femme décédée, Madeleine alors qu'il vit avec Faunia, jouée par Emmanuelle Devos ; ce qui donne un aspect très hitchcockien au film, en renvoyant évidemment à Vertigo), Elizabeth n'est pas en reste. Elle paraît très perturbée, malgré sa réussite professionnelle. Elle donne l'impression de s'être coupée de toute sa famille alors que ça n'est pas elle qui a été bannie. Celle qui souhaite être la fille modèle ne peut pas sauver sa mère, comme elle n'avait déjà pas pu sauver son jeune frère, Joseph. Son destin semble inexorable. Pourtant, comme elle le dit à son père Abel (joué par Jean-Paul Roussillon), « mais je n'ai pas toujours été triste ». On ne sait pas pour autant quels ont pu être les événements fondateurs du changement dans l'attitude d'Elizabeth. Comme beaucoup de secrets de famille, le film laisse de nombreuses zones d'ombre.
Il lui arrive cependant de lever certains mystères. Comme lorsque l'on apprend le fameux pacte qui a été effectué entre Ivan (joué par un excellent Melvil Poupaud, incroyable de naturel), le cousin Simon et Henri et qui a décidé lequel d'entre eux allait pouvoir convoiter la belle Sylvia (jouée par Chiara Mastrioanni). La vie de tous ces personnages et leurs rapports sont pour autant loin d'être idylliques et la révélation du secret va accroître ce sentiment. Sylvia est particulièrement agacée qu'elle n'ait pas eu le choix de sa vie. Il y a comme un sentiment de gâchis.
Les rapports peuvent être particulièrement violents de manière verbale, notamment entre une mère et son fils. Lors d'une scène qui se déroule de nuit en extérieur, on voit Catherine Deneuve, qui joue le rôle de Junon, la mère, qui déclare sans ambages à Henri qu'elle ne l'aime pas et qu'elle ne l'a jamais aimé. Ce désamour semble réciproque. Cette scène est d'autant plus forte que tout au long de son film Arnaud Desplechin n'a de cesse d'avoir sa caméra au plus proche des personnages. Pourtant, les liens de sang existent bel et bien et malgré le côté excessif de son personnage (qui insulte sa famille, se saoûle la gueule), Henri accepte de donner sa moelle pour sauver sa mère. C'est peut-être ça le conte de Noël ? Malgré tout le désamour qui perdure entre ces personnages, il leur reste un esprit de famille, en tout cas un lien de sang qui ne peut être effacé.
D'ailleurs, une très belle scène réunit la mère de famille, Junon, avec son fils Henri et son petit-fils, Paul, durant la messe de minuit. Cette scène est chargée de symboles. En effet, elle rassemble dans un lieu religieux la mère malade avec ses deux sauveurs potentiels. Cette scène préfigure la fin du film. Ici, Junon va recevoir lors de cette célébration le corps et le sang du Christ. A la fin du film, elle va recevoir le corps et le sang de son fils, qui va lui permettre de survivre. Alors que la messe de Noël marque la naissance du Christ, elle marque ici la seconde naissance de Junon. D'ailleurs, cette dernière ne déclare-t-elle pas dans le film qu'il lui paraît normal qu'elle reprenne ce qui lui est sorti du ventre.
Mais l'oeuvre positive d'Henri ne s'arrête pas là. En effet, comme dans Rois et reine où Mathieu Amalric expliquait à son fils « spirituel » dans une très belle scène finale sa conception de la vie ; ici Mathieu Amalric transmet son expérience à son neveu, Paul. Il lui dit qu'il est guéri, en lui faisant comprendre qu'il n'est pas malade mais que la maladie est sa mère Elizabeth. La transmission entre générations est une thématique centrale dans l'oeuvre de Desplechin.
Un conte de Noël est aussi une histoire placée sous le signe divin. D'abord, plusieurs des personnages ont des prénoms ou biblique (Abel) ou mythologique (Junon). Ensuite, Desplechin se plaît à nous montrer des extraits des dix commandements de Cecil B. Demille, notamment lorsque Moïse est sur le point de faire traverser la Mer Rouge aux Juifs. Le caractère divin est on ne peut plus clair. Pour reprendre une des citations de Desplechin dans son film, ce n'est peut-être pas un « nouveau monde » (on voit à plusieurs reprises l'affiche du film de Terence Malick) qui s'ouvre aux Vuillard mais une nouvelle vie.
Au final, difficile de faire la fine bouche devant un tel film. Peut-être est-il trop (bien) écrit, ce qui le rendra assez indigeste pour certaines personnes. Le film n'est évidemment pas à conseiller aux gens qui ont le blues car c'est tout de même une oeuvre assez déprimante. On est loin des contes de Noël !
Film d'une grande intelligence, d'une grande maturité et qui est jouée par des acteurs parfaits (avec notamment un Mathieu Amalric qui crève l'écran), Un conte de Noël est, à n'en pas douter, un des films essentiels de l'année 2008.
14 juin 2008
Phénomènes de Night Shyamalan
Réalisé par Night Shyamalan
Année : 2008
Origine : Etats-Unis
Durée : 90 minutes
Avec : Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, Ashlyn Sanchez, John Leguizamo, Betty Buckley...
FICHE IMDB
Résumé : De nombreuses personnes meurent soudainement dans des circonstances étranges.
L'auteur du Sixième sens et d'Incassable (selon moi ses deux meilleurs films) mais aussi plus récemment de Signes et du village continue d'aller de plus en plus vers l'abstraction. Night Shyamalan nous propose avec Phénomènes un film d'ailleurs assez proche de Signes. Mais le film va sur un faux rythme et ne tient pas toutes ses promesses.
D'ailleurs on ne pourra que contester une bande annonce qui vend le film quasiment comme un film d'horreur, ce qu'il n'est absolument pas.
Phénomènes part d'une idée originale : dans le Nord-Est des Etats-Unis, des événements étranges ont lieu, qui conduisent les gens à se suicider (On se retrouve dans une idée de base proche de celle du film culte Suicide club, à ceci près que le traitement de Shyamalan est très différent de celui de Sono Shion). On notera à ce propos que les images vues dans la bande annonce du film apparaissent au tout début du film. Cependant, les morts qui surviennent de nulle part sont assez étonnantes et provoquent un intérêt certain.
L'idée de base de Night Shyamalan est des plus excitantes. En effet, le spectateur se demande quelles peuvent bien être les raisons qui conduisent les gens à se suicider. Afin de tenter d'élucider ces événements pour le moins étranges, on suit les pas d'Elliot Moore (jouée par Mark Wahlberg), professeur de sciences dans un lycée de Philadelphie, de sa femme Alma Moore (Zooey Deschanel), de son ami Julian (John Leguizamo) et de Jess, la fille de ce dernier (Ashlyn Sanchez). Ces quatre personnages, comme le reste des habitants des Etats-Unis, cherchent à sauver leur peau.
Le film a ceci d'intéressant qu'il avance plusieurs thèses plus ou moins crédibles. On remarquera que Night Shyamalan joue beaucoup au départ sur le syndrome post- 11 septembre avec la thèse des terroristes qui est avancée aussi bien par les médias que par plusieurs habitants. Mais rapidement on comprend que cette thèse ne peut avoir de sens, tant cette toxine qui amène les gens à se suicider, peut toucher à n'importe quel endroit. On remarquera au passage que Night Shyamalan montre bien que beaucoup de personnes oublient tout sens de l'entraide et cherchent avant tout à sauver leur peau face à un mal qu'il est difficile de définir. La thèse avancée ensuite serait celle d'une attaque due à une rébellion des plantes, d'où l'idée de la toxine. Il s'agirait donc d'une sorte de justice divine (comme le montrent le générique de début et celui de fin du film). L'idée en soi est assez intéressante. On suit d'ailleurs avec un certain intérêt les différents protagonistes du film pour voir s'ils vont pouvoir s'en sortir. Mais là où le bas blesse c'est qu'à mon sens Night Shyamalan se met assez rapidement à faire des scènes qui finissent presque par se répéter. Tout cela finit par être redondant. Night Shyamalan ne fait qu'effleurer les différentes thèses qui sont développées dans son film. L'idée écologique peut se concevoir mais encore faudrait-il la développer.Le film aurait en fait besoin d'un second souffle. Mais le problème est que Phénomènes, qui évite tout effet spectaculaire, est au contraire quasiment contemplatif.
S'il est en soi plutôt bien vu de laisser penser que cette toxine, ce mal, peut frapper n'importe où (à la ville, à la campagne, dans des parcs, sur des routes, dans des champs, etc.) et dans des endroits de plus en plus petits, en revanche à de nombreuses reprises la survie du couple Moore et de la petite Jess paraît incroyable. Shyamalan semble expliquer la survie de ce groupe autour de la notion de famille. La réconciliation au niveau de la cellule familiale (parents, enfant), qui permettrait de s'immuniser contre ce mal, est une idée assez fumeuse, qui dessert quelque peu le film.Pour sa part, Mark Wahlberg, bon acteur au demeurant, est assez peu crédible dans son rôle de professeur de sciences. D'ailleurs, son personnage est relativement creux. On comprend qu'il a des problèmes avec son épouse, il se permet d'ailleurs de lui faire une feinte qui n'est pas vraiment d'une grande finesse (le médicament contre la toux à 6 dollars). Sinon, le fait qu'il se méfie de tout l'environnement qu'il y a autour de lui est une bonne idée qui est parfois tournée un peu en ridicule (la scène où Mark Wahlberg parle à une plante en plastique !). Quant au personnage d'Alma Moore, il est joué par une Zooey Deschanel qui paraît quelque peu absente et pas vraiment concernée par le film. Son personnage, comme d'ailleurs tous les autres protagonistes, est quelque peu vide. Heureusement, la mise en scène très fluide de Shyamalan, qui n'est à aucun moment clippesque, permet de conserver un certain suspense (avec une nature dangereuse et qui semble observer l'Homme). Mais cette fois-ci chez Shyamalan, le suspense ne tient pas grâce au twist final mais plutôt de savoir comment vont s'en sortir les principaux protagonistes du film.
Au final, malgré plusieurs défauts, Phénomènes se suit correctement. C'est donc une semi-déception pour un Night Shyamalan qui n'arrive pas à retrouver la puissance d'un Sixième sens ou d'un Incassable. Je pense par contre que le film perdra énormément lors d'un second visionage, à cause de son côté redondant.
12 juin 2008
Quelques remarques sur l'avenir du cinéma et de la cinéphilie
Ce texte ne prétend pas dresser un état des lieux précis sur l’avenir du cinéma (en tant qu’art) et de la cinéphilie. Il se limitera à émettre quelques remarques éparses à ce sujet.
Dès ses origines, de l’invention du cinématographe par les frères Lumières et l’évolution de ce dernier vers le cinéma dit documentaire des mêmes frères Lumières (par exemple les célèbres La sortie des usines Lumière ou L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat), puis vers le cinéma dit de fiction de George Méliès (comme le célèbre Le voyage dans la lune), bien que la différence entre les deux reste très ambiguë (où classer par exemple L’arroseur arrosé de Louis Lumière ? L’irruption du fameux gag n’est-il pas déjà un pas vers la fiction ? ) à l’ère industrielle du cinéma qui a débuté au tout début (déjà !) des années 1900, le cinéma a toujours entretenu une position complexe, car constamment pris entre deux pôles : celui de l’art et celui de l’industrie.
En effet, la véritable nouveauté du cinéma est bien celle-ci : c’est le premier art véritablement industriel. Et c’est bien cette notion duale qui en fait un medium unique : le cinéma est le premier art qui soit vraiment destiné à la « masse ». Si les autres arts tels que la peinture, la sculpture ou même la musique (dite classique) ou la littérature (dite classique) sortaient rarement du champ des plus privilégiés, le cinéma était à la portée de tous : il suffisait (du moins à l’époque, même si en Inde par exemple, l’industrie cinématographique qui demeure l’une des plus productives du monde reste bon marché, d’où la primauté d’un cinéma d’évasion, fabriqué pour sortir le peuple de la misère et leur permettre de rêver) d’une somme dérisoire pour y accéder.
Cela dit, dès son origine, le cinéma a eu des ambitions artistiques, comme en témoignent les œuvres des frères Lumière ou de Méliès. Les gens de l’époque avaient déjà conscience de l’énorme potentiel de cette invention et certains souhaitaient l’utiliser pour instruire le peuple, comme par exemple L’assassinat du duc de Guise (1908), premier film (bien académique) ayant volontairement une visée artistique. A partir des années 1910, le cinéma ayant un succès colossal, des œuvres incroyablement ambitieuses et novatrices virent le jour, mariant magnifiquement art mais aussi évasion, comme les monumentaux Cabiria de Giovanni Pastrone, Naissance d’une nation ou Intolérance de David Wark Griffith, films rivalisant d’invention et de créativité.
Les cinéastes de cette période expérimentaient les possibilités d’un cinéma encore tout neuf et posaient instinctivement les bases fondamentales de la grammaire cinématographique, bases qui sont d’ailleurs toujours en cours aujourd’hui). Griffith est notamment le premier à avoir utilisé le montage comme un élément propre de la narration, suivi par Louis Feuillade (Fantômas ; Les vampires) ou encore Cecil B. De Mille (Le mari de l’indienne ; Forfaiture). Lors de la décennie suivante, le grand cinéaste russe Sergueï M. Eisenstein est le premier à avoir théorisé les puissances insoupçonnées du cinéma. Se basant sur les acquis de Griffith, Eisenstein les a améliorés, le montage devenant l’élément fondamental du geste cinématographique, puis a mis ses théories en pratique dans ses films : La grève, Octobre ou le célèbre Le cuirassé Potemkine.
A la même époque naissait le cinéma expressionniste allemand, basé sur l’opposition entre la lumière et les ténèbres et créant parmi les œuvres les plus atmosphériques et symboliques de l’histoire du cinéma. On peut citer Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene, mais surtout les œuvres de Murnau et de Lang. La période muette du cinéma fut un véritable terreau d’expérimentations, donnant parmi les œuvres les plus pures du cinéma. Certes, beaucoup de films étaient sans véritables intérêts, mais cette période fut d’une incroyable fécondité. Griffith, Murnau, Epstein, Feuillade, Stroheim (bien que les œuvres de celui-ci, magnifiques malgré tout, y aient été défigurées) ou encore Christensen y atteignaient une créativité exceptionnelle, tandis que beaucoup de grands cinéastes y faisaient leurs premières (et déjà magistrales dans la plupart des cas) armes : Eisenstein, Lang, Hitchcock, Lubitsch, Sternberg, Chaplin, Keaton, Vertov, Poudovkine, Dreyer, Renoir, Grémillon, Gance, Browning, Sjöström ; Pabst, Ozu, Stiller, Clair, L’Herbier, Vidor, Ford, Hawks, Walsh, Flaherty, De Mille… l’apogée étant atteint par la perfection artistiques des deux œuvres exceptionnelles que sont L’aurore de Murnau et La passion de Jeanne d’Arc de Dreyer. Certains cinéastes, comme Gance, n’ont d’ailleurs jamais retrouvé leur géniale créativité dans le cinéma parlant. Les films étaient tout à la fois des œuvres artistiques et commerciales. Toutes les émotions étaient alors exprimées visuellement ou par le montage. Les plus grands cinéastes n’avaient quasiment pas besoins des intertitres (comme chez Murnau ou Lubitsch) ou ceux-ci étaient alors utilisés à des fins créatrices (comme chez Eisenstein).
Je m’étends un peu sur cette période muette car celle-ci reste assez souvent méconnu des gens, notamment des jeunes générations, à l’exception des cinéphiles pointus, même si les œuvres de Chaplin (mais c’est une exception) restent incroyablement appréciées aujourd’hui (et ce n’est que justice), aussi bien des cinéphiles que des non cinéphiles. L’arrivée du cinéma parlant fut évidemment révolutionnaire, mais la parole fut aussi parfois une solution de facilité pour certains cinéastes (les plus médiocres) qui ne cherchaient plus à exprimer visuellement leurs idées, ce qui donna naissance nombreux films qui ressemblaient platement à du théâtre filmé.
Les plus grands cinéastes y trouvèrent leur épanouissement, ou un prolongement des recherches qu’ils avaient engagées lors de la période muette. De nombreuses œuvres admirables y virent le jour, venant des pays du monde entier. L’objectif de ce texte n’est pas de dresser un bilan de l’histoire du cinéma : d’autres éminents historiens l’ont déjà fait, et ce de manière beaucoup plus précise. Le cinéma muet et le début du cinéma parlant semblent si éloignés à la jeune génération, même à certains jeunes cinéphiles (ou qui se prétendent cinéphiles), alors que ces périodes datent au plus d’un siècle, les premiers films vraiment marquants (à l’exception de ceux des frères Lumière et de Méliès, toujours aussi remarquables aujourd’hui) datant d’environ 1915 : Naissance d’une nation de Griffith fut un film véritablement pionnier, bien que très contestable moralement. Mais l’invention de ce film est telle qu’on ne peut parler dans ce cas que d’une œuvre d’art, ayant bien évidemment des prétentions commerciales (ce qui fut le cas puisque le film eut un succès considérable), suivi du grandiose Intolérance, réalisé par le même Griffith en 1916, où le cinéaste, conscient des critiques morales (et non cinématographiques) dont Naissance d’une nation avait fait l’objet (critiques tout à fait justifiées au demeurant), rectifiait la donne et proposait une énorme fresque traitant de l’intolérance à travers l’Histoire. Ce film était encore plus révolutionnaire et fixa, comme déjà dit précédemment, les bases fondamentales de la grammaire cinématographique. Ces deux films pionniers de Griffith datent donc de moins d’un siècle, ce qui est extrêmement récent. Le cinéma est en effet un art relativement jeune, qui a toujours eu aussi des visées purement commerciales. Cependant, au début, les côtés artistiques et commerciaux des films allaient de pair, alors qu’au fil du temps, il semble que le fossé entre les ambitions artistiques et commerciales des films ne cessa de se creuser, même s’il y a toujours des exceptions (heureusement d’ailleurs).
C’est d’ailleurs toujours le cas aujourd’hui, où des produits purement commerciaux, aseptisés et sans âme ne cessent d’inonder le marché, à grand renfort de publicité et de bandes-annonce qui sont diffusés continuellement dans les médias. Certes, certains films commerciaux contemporains ont des qualités, certaines œuvres sont même admirables (comme les films de Michael Mann, de M. Night Shyamalan, de James Cameron ou de Steven Spielberg, cinéastes commerciaux qui ont cependant su développer une œuvre cohérente et souvent passionnante, quelles que soient les réserves qu’on peut avoir, au sein d’un système hollywoodien purement industriel et commercial), mais force est de constater la médiocrité générale de ce type de productions ciblées et sans aucun intérêt cinématographique, si ce n’est de bons effets spéciaux (mais les effets spéciaux sont vite dépassés, surtout actuellement) et parfois une bonne technique. Cela dit, les films qui se limitent à une brillante technique cinématographique sont loin de faire de bons films, si au départ il n’y pas au moins une véritable Idée de cinéma. Lorsqu’on surfe sur les forums de sites Internet consacrés au cinéma ou qu’on lit ou écoute le tout venant des médias soi-disant spécialisés dans le cinéma (à l’exception de certains sites pointus en matière de cinéma ou d’un presse pointue spécialisée, comme Les Cahiers du Cinéma ou Positif), force est de constater le manque de culture cinématographique flagrant de jeunes gens pourtant passionnés (à ce qu’ils disent) de cinéma.
Car il faut être lucide : les sites Internet (il en existe pourtant de nombreux qui sont vraiment intéressants, accessibles sur le Net mais qui demeurent méconnus du grand public) ou la presse vraiment pointus en matière de cinéma sont loin, hélas, d’être les plus fréquentés ou les plus lus, de même que la recherche universitaire consacrée au cinéma, souvent passionnante, reste à portée très restreinte. Les sites Internet de cinéma les plus fréquentés, qui sont devenus l’essentiel actuellement de l’information cinématographique, se présentent fréquemment comme une suite de news cinéma plus ou moins intéressantes et de critiques de films s’apprêtant à sortir dans les salles ou de DVD en général très sommaires, sans aucun recul, qui ne fait que mettre en valeur une méconnaissance inquiétante (il y a aussi bien évidemment quelques exceptions) des enjeux du cinéma et des lignes de pensée.
Si les rédacteurs de ces sites, qui sont en fait les critiques de cinéma les plus lus et les plus influents, notamment sur la jeune génération, ont eux-mêmes des lacunes flagrantes alors qu’ils sont censés être spécialisés, comment peuvent-ils permettre à cette même jeune génération d’acquérir un véritable savoir cinématographique ? Il est loin, très loin, le temps où de jeunes cinéphiles pleins d’énergie se livraient à des débats passionnés pour savoir lequel de Keaton ou de Chaplin était le plus grand… Où Truffaut, jeune critique aux Cahiers du Cinéma, épinglait violemment dans un célèbre article les films scénarisés par Aurenche et Bost (scénaristes notamment des films de Claude Autant-Lara, de Marc Allégret, d’Yves Allégret) en les taxant d’académiques… Où Rivette, alors également jeune critique aux Cahiers du Cinéma, publiait un texte lapidaire sur le fameux travelling de Kapo de Gillo Pontecorvo… Où les revues de l’époque (La Revue du Cinéma aujourd’hui disparu, Les Cahiers du Cinéma, Positif notamment) avaient chacune leurs chouchous, défendant becs et ongles leurs choix : Positif défendant John Ford, John Huston, Billy Wilder, Akira Kurosawa, Vincente Minnelli, Joseph Losey, Elia Kazan ou Delmer Daves, tandis que Les Cahiers du Cinéma choisissait de révéler le génie d’Alfred Hitchcock, de Howard Hawks, de Kenji Mizoguchi, de Joseph L. Mankiewicz, de Nicholas Ray, de Josef Von Sternberg, d’Anthony Mann ou de Roberto Rossellini…
Dans le monumental (et indispensable) ouvrage de Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon, Cinquante ans de cinéma américain, les auteurs rapportent une anecdote inquiétante mais tout à fait ancrée dans les affrontements cinéphiliques de l’époque : pour entrer comme rédacteur aux Cahiers du Cinéma, si on venait d’une autre revue, l’un des premiers actes d’allégeance était de démolir Delmer Daves (toujours par rapport au génie d’Anthony Mann) ! On croit rêver ! Alors qu’aujourd’hui, la jeune génération cinéphile semble avoir totalement oublié cet attachant cinéaste, alors même qu’un remake d’un de ses plus célèbres films : 3h10 pour Yuma, vient d’être remaké (apparemment de manière très honnête, mais je n’ai pas vu le film de Mangold) par James Mangold et de sortir au cinéma (dans l’indifférence la plus totale, semble-t-il, malgré la présence de jeunes acteurs charismatiques comme Christian Bale. Depuis, évidemment, les tensions se sont apaisées et tous les grands cinéastes cités soit par Positif soit par Les Cahiers du Cinéma sont reconnus (du moins par la critique pointue, même si des cinéastes comme Alfred Hitchcock, John Huston, Akira Kurosawa ou Howard Hawks sont appréciés même par des non cinéphiles, ce qui n’est, une nouvelle fois, que justice) comme étant des auteurs majeurs, quelles que soient les réserves qu’on peut émettre. Tavernier et Coursodon, dans ce même ouvrage (en 1993, date de la dernière mise à jour du livre), constataient tristement aussi un point (à propos de Delmer Daves et d’Anthony Mann, mais qu’on peut facilement élargir à d’autres grands cinéastes quasi-oubliés comme Preston Sturges ou encore Allan Dwan) qui n’a hélas fait que se confirmer aujourd’hui : « … on ne peut que constater tristement l’oubli où sont tombés tant [Anthony] Mann que [Delmer] Daves. Il y a plusieurs raisons à cela : la méconnaissance d’une grande partie de la jeune critique de pans entiers de l’histoire du cinéma ; le manque de curiosité ; la mort du western…».
Cette remarque lucide concernait exclusivement le cinéma américain, mais peut s’appliquer, et peut-être encore de manière plus flagrantes, aux cinématographies des ex-pays de l’est ou des pays du tiers-monde, cinématographies dont on parle si peu que beaucoup de gens ignorent leur existence ou se contentent de déclarer que ces cinématographies (jugées ennuyeuses et intellectuelles) ne les intéressent pas ou sont prétentieuses, bien évidemment sans avoir fait l’effort de visionner les films. Il suffit de surfer sur les forums de discussion ouverts par ces sites Internet de cinéma (je parle, encore une, fois, des sites les plus fréquentés car ce sont bien eux qui peuvent donner la tendance actuelle, pas des sites vraiment cinéphiles qui n’ont qu’une fréquentation limitée) pour constater la véracité de ce constat bien malheureux. Cependant, les personnes intervenant sur ce type de forums sont souvent de bonne fois mais ne font que discuter, dans la plupart des cas, sur des films très récents souvent relayés par les médias. Ce qui est presque logique puisque ces sites consacrent la majorité de leurs articles à ces mêmes films, déjà survendus.
La part du cinéma américain, surtout commercial, y est impressionnante et domine largement toutes les autres cinématographies. Certaines cinématographies, par exemple celles des pays d’Amérique Latine, d’Afrique, d’Europe orientale ou d’Asie Centrale ou du Sud-Est, y sont parfois totalement ignorées, ou alors très rapidement abordées, alors que tous ces pays offrent des cinématographies souvent passionnantes, faisant partie intégrante du paysage cinématographique, et qui auraient évidemment besoin de plus de soutien ou de publicité pour toucher un plus vaste public.
Mais non, ce sont toujours quasiment les mêmes films qui ont l’honneur d’une véritable étude (bien que souvent assez superficielle dans la plupart de ces types de sites Internet). Ces fameux films qui ont droit à une attention particulière se divisent en quatre types : les blockbusters, les films purement commerciaux mais à budget plus modestes, les films des « superauteurs » (notion que je définirai par la suite mais qui concernent des cinéastes bien connus du grand public) et parfois ce qu’on peut appeler les coups de cœur de la rédaction (cette catégorie concerne très rarement des blockbusters, parfois des films de superauteurs mais le plus souvent s’intéresse à des petits films ou des films moins attendus sur lesquels les rédacteurs veulent attirer l’attention). La quatrième catégorie, qui serait la plus utile pour la reconnaissance d’un cinéma différent, est hélas la plus rare, les rédacteurs préférant en général se concentrer sur les blockbusters et les films des superauteurs.
Les « superauteurs » se définissent comme les grands cinéastes unanimement reconnus par la critique (pointue ou non) mais aussi plébiscités par le public. Auparavant, on pouvait y ranger, parmi ceux qui sont morts aujourd’hui, des cinéastes comme Stanley Kubrick, Federico Fellini, Krzysztof Kieslowski, Louis Malle, Rainer Werner Fassbinder, Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Orson Welles, George Cukor, Satyajit Ray, Kenji Mizoguchi, Henri-Georges Clouzot, Jean-Pierre Melville, Luchino Visconti, Shohei Imamura, Akira Kurosawa, Joseph Losey, John Cassavetes, Robert Altman, François Truffaut, Yasujiro Ozu, Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman, Carl-Theodor Dreyer, Alfred Hitchcock (bien que pour lui, il n’ait été reconnu comme un grand auteur qu’après bien des difficultés), Howard Hawks (idem), John Ford, Fritz Lang, Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini, Billy Wilder, Raoul Walsh, Elia Kazan, Robert Bresson, Jacques Demy, Maurice Pialat, Jean Renoir, Jacques Becker, Max Ophuls, Jacques Tati, Claude Sautet, Sergio Leone, Jean Cocteau, Mikio Naruse, Sam Peckinpah, Valerio Zurlini, Luigi Comencini, Vittorio De Sica, Jacques Tourneur, Sacha Guitry, Julien Duvivier, Sydney Pollack, Marco Ferreri, Dino Risi, Joao Cesar Monteiro, Ousmane Sembène, Danièle Huillet,… (qui sont tous incontestablement d’immenses cinéastes), et d’autres qui exercent encore actuellement (dont certains ont toujours la même renommée tandis que d’autres y ont vu leur étoile pâlir (parfois injustement).
Aujourd’hui, ces superauteurs semblent se diviser en deux types : ceux vraiment populaires (bien que cette notion soit elle-même théorique : il suffit de voir l’insuccès des derniers films de Wim Wenders, de Paul Verhoeven ou de Coppola, pourtant très bons voire magnifique pour L’homme sans âge de Coppola, sorti au cinéma en 2007) et ceux au succès public quasi-inexistant mais qui bénéficient d’une renommée connue du public. Le premier type regroupe des cinéaste comme Clint Eastwood, Woody Allen, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, David Lynch, Terrence Malick, David Cronenberg, Michael Mann, Claude Chabrol, Patrice Chéreau, Arnaud Desplechin, Pedro Almodovar, Francesco Rosi, Etore Scola, Nanni Moretti, Brian De Palma, Alain Resnais, Blake Edwards, Arthur Penn, Wim Wenders, Roman Polanski, Ken Loach, Mike Leigh, Emir Kusturica, Terry Gilliam, Hayao Miyazaki, Takeshi Kitano, André Téchiné, les frères Coen, Ang Lee, Johnnie To, Quentin Tarantino, Steven Soderbergh, Paul-Thomas Anderson, Wes Anderson, Mamoru Oshii, Gus Van Sant, Larry Clark, Sidney Lumet, Lars Von Trier, John Boorman, James Gray, David O. Russel, Tim Burton, Bernardo Bertolucci, David Fincher, Park Chan-wook, Gaspar Noé, Christophe Gans, Wong Kar-wai, John Woo, M. Night Shyamalan, James Cameron, John Mac Tiernan, John Carpenter, George A. Romero, Sam Raimi, Peter Jackson, Ridley Scott, Tony Scott, Paul Verhoeven, Michael Haneke, François Ozon, Guillermo Del Toro, Catherine Breillat, Jim Jarmusch, Costa-Gavras, Michael Moore, Stephen Frears, Bong Joon-ho, Michel Gondry, Milos Forman, les frères Wachowski, Nagisa Oshima, Oliver Stone,… (qui sont effectivement dans la plupart des cas de très grands cinéastes, bien que certains aient tout de même régressé, comme Polanski, Pollack ou Kusturica, ou que d’autres aient une carrière encore trop brève ou trop inégale pour juger véritablement si ce sont vraiment de grands cinéastes, comme Shyamalan, Soderbergh, Gondry, Paul-Thomas Anderson, Wes Anderson, David O. Russel, Gaspar Noé, David Fincher, Park Chan-wook, Christophe Gans ou encore James Gray). On pourrait y adjoindre des noms bien plus contestables, mais qui sont hélas considérés comme de grands cinéastes (?), de par le succès d’une certaine frange de la critique de cinéma (certes critique populaire de cinéma mais critique quand même) et surtout plébiscités du grand public, comme Sam Mendes, Anthony Minghella (disparu récemment), Fernando Meirelles, Jean-Pierre Jeunet, Claude Berri, Patrice Leconte, Bertrand Blier, Claude Lelouch, Robert Zemeckis, Barry Levinson, Denys Arcand, Mike Nichols, Jean-Jacques Annaud ou encore Luc Besson.
Le deuxième type rassemble des cinéastes dont les noms sont connus du grand public mais dont le succès commercial est très faible : on peut y ranger Jean-Luc Godard (époque post-1970, ses films des années 1960 ayant rencontré des succès publics), Eric Rohmer, les frères Dardenne, Carlos Saura, Victor Erice, Hou Hsiao-hsien, Tsui Hark, Ringo Lam, Kirk Wong, Kim Ki-duk, Walter Salles, Dario Argento, Bruno Dumont, Alfonso Cuaron, Abel Ferrara, Fruit Chan, Kiju Yoshida, Monte Hellman, Volker Schlöndorff,… On peut ajouter aussi dans ce type certains cinéastes qui ont bénéficié de succès critiques et publics mais qui restent malgré tout assez méconnus du grand public : par exemple Jonathan Demme, John Landis, Joe Dante, Olivier Assayas, Jacques Doillon, Pascal Thomas, Robert Guédiguian, William Friedkin, Isao Takahata,…
Quoi qu’il en soit, les films des superauteurs du premier type seront en général abondamment commentés (dans le bon ou le mauvais sens), tandis que ceux des superauteurs du second type auront l’honneur d’une critique, même si le développement sera souvent moindre. Mais au-delà de ces « superauteurs », il apparaît clairement sur les sites Internet de cinéma les plus fréquentés ou la sur la presse populaire de cinéma (Première, Studio, Ciné Live, Score,…) que tout un pan du cinéma, aussi bien ancien que contemporain, est tout bonnement passé sous silence. Et c’est peut-être cet, aspect qui est le plus inquiétant. En effet, alors que le cinéma français, par exemple, reste un des cinémas les plus productifs du monde (grâce à un système de production adapté, mais qui hélas semble compromis), la plupart des jeunes fans de cinéma ignore les trois-quarts de sa production, et cela se voit de manière très nette dans les forums de discussion les plus fréquentés consacrés au cinéma (à quelques exceptions près). On peut y lire continuellement des remarques assassines sur la santé du cinéma français : « il n’y a plus rien d’intéressant dans le cinéma français », « le cinéma français actuel en général est mou, ennuyeux et prétentieux »,… Bien évidemment, ces jeunes fans de cinéma ne connaissent absolument pas les œuvres de grands noms du cinéma français tels que Jacques Rivette, Philippe Garrel, Agnès Varda, Jacques Rozier, Jean Eustache, voire Eric Rohmer. C’est à peine s’ils connaissent le noms de ces cinéastes, alors qu’ils sont actifs depuis les années 1960 (voire 1950 pour Varda).
Mais ce constat ne s’applique évidemment pas qu’au cinéma français, loin de là. Il suffit de voir la quasi-indifférence des médias lors de la mort de cinéastes aussi essentiels que Robert Bresson, Edward Yang, Shohei Imamura, Robert Altman, Ousmane Sembène, Danièle Huillet, Alain Robbe-Grillet, Dino Risi ou encore Jules Dassin ou Sydney Pollack (même si ces deux derniers, qui ont réalisé quelques œuvres essentielles, n’ont pas le génie des cinéastes précités). Maurice Pialat, Ingmar Bergman ou encore Michelangelo Antonioni ont eu droit à plus d’attention, sans pour autant donner envie à la jeune génération de découvrir la richesse de la filmographie de ces continents du cinéma.
Si le manque de curiosité de la jeune génération se disant cinéphile est assurément une cause essentielle de cette méconnaissance, c’est loin d’être la seule. Le manque d’informations des médias, le nombre très faible de copies accordées au cinéma d’art et essai, la promotion continuelle de certains films purement commerciaux et surtout le nivellement des œuvres (en gros, tous les films se valent), nivellement confirmé par les déclarations de la Ministre de la Culture au festival de Cannes cette année où celle-ci louait la bonne santé du cinéma français en mettant sur le même plan l’énorme succès de Bienvenue chez les Ch’tis de Dany Boon et le film Entre les murs de Laurent Cantet qui venait d’obtenir la Palme d’Or 2008, développent une sorte de pensée unique et standardisée sur laquelle se base la cinéphilie de la nouvelle génération, laissant de côté des œuvres essentielles dont elle ne connaît même pas l’existence. Espérons que la Palme d’Or cannoise décernée à Cantet fasse connaître le cinéma subtil et très en phase avec l’actualité de ce cinéaste qui a déjà signé trois films passionnants dont le remarquable Ressources humaines, ces trois premiers films ayant eu un succès public plus que limité.
Il est d’ailleurs assez paradoxal de constater la surmédiatisation du festival de Cannes et l’ignorance par le public des trois quarts des films présentés en compétition officielle ou dans les sections parallèles, les médias ne retenant que le côté superficiel du festival (stars, paillettes) au détriment de la fonction principale du festival de Cannes qui est de dresser un état des lieux du cinéma international en sélectionnant des films représentatifs. Ces remarques valent également pour les deux autres festivals majeurs du cinéma (Venise et Berlin), moins médiatisés en France, et même pour tous les festivals de cinéma en général mais ceux-ci sont quasiment passés sous silence, à de rares exceptions près, comme le festival du film américain de Deauville ou encore le festival du film fantastique de Gérardmer). Mais le festival de Cannes, événement dont tout le monde parle sans s’intéresser véritablement aux films présentés, est tout à fait représentatif de ce phénomène. Par exemple, on aura beaucoup parlé cette année au festival de Cannes de Harrison Ford et du quatrième volet d’Indiana Jones (fort sympathique par ailleurs), de la venue d’Angelina Jolie et de Brad Pitt pour le film de Clint Eastwood, de jolies actrices (Penelope Cruz, Scarlett Johansson) du nouveau Woody Allen,…. James Gray, les frères Dardenne, Arnaud Desplechin, Emir Kusturica ou Steven Soderbergh auront eu droit à une certaine attention de la part des médias, mais tout le reste de la sélection, sans parler des films présentés dans les sections parallèles, ne bénéficient d’aucun soutien, d’aucune impulsion qui pourraient peut-être lleur permettre d’exister aux yeux du public.
Je ne dis pas qu’il ne faut pas parler des nouveaux films de Spielberg, d’Eastwood, de Woody Allen ou de Kusturica, qui méritent bien évidemment qu’on s’y attarde, les auteurs de ces films étant de grands cinéastes, mais leurs films ont moins besoin d’attirer l’attention sur eux, dans le sens où le public ira certainement voir ces œuvres parce qu’ils connaissent le nom de ces cinéastes. Non, ceux qui ont vraiment besoin qu’on parle de leurs films (en bien ou en mal, ce n’est pas le problème), ce sont plutôt (cette année) Brillante Mendoza, Pablo Trapero, Lucretia Martel, Paolo Sorrentino, Laurent Cantet (qui a cette année la chance d’avoir obtenu la Palme d’Or, ce qui j’espère lui permettra de se faire connaître enfin du grand public et donc de passer, pour ses films suivants, dans la catégorie des superauteurs, c’est-à-dire des cinéastes de premier plan [du moins dans l’esprit de la presse populaire de cinéma] dont on commentera au moins les films), Eric Khoo, Nuri Bilge Ceylan,… Même des cinéastes aussi essentiels qu’Atom Egoyan, Jia Zhang Ke ou Philippe Garrel voient leurs œuvres commentées de manière très succinte quand elles daignent être commentées. Par ailleurs, on constate que d’autres cinéastes importants, comme Jerzy Skolimowski ou encore Kiyoshi Kurosawa, sont relégués aux sections parallèles, ce qui leur donne encore moins de chances pour leurs films d’être vus. On peut également logiquement se demander si la Palme d’Honneur décernée à l’immense cinéaste portugais Manoel de Oliveira (qui est dans sa centième année et toujours actif à ce jour, sortant quasiment un film par an), amplement méritée, a été comprise, d’autant que dans les compte-rendus du palmarès cannois, cette récompense remise à un cinéaste exceptionnel (mais aussi exceptionnellement méconnu) est expédiée en deux temps trois mouvements ou bien tout simplement passée sous silence. Et je ne parle que du festival de Cannes de cette année !
On voit donc qu’une grande partie du cinéma semble totalement ignorée. La cinéphilie d’aujourd’hui, du moins celle qu’on constate en allant sur les forums de discussion de sites les plus fréquentés consacrés au cinéma, se base sur une méconnaissance inquiétante de l’histoire du cinéma et donc des grands auteurs dits « classiques » (à l’exception peut-être des films de Chaplin, Hitchcock ou d’une partie infime du cinéma hollywoodien) et d’une ignorance d’au moins la moitié des grands cinéastes contemporains. Dans ces conditions, comment peut-on parler de cinéma ? Car il ne faut pas se tromper : la nouvelle cinéphilie se trouve bien dans ces fameux forums de discussions, où les forumeurs se disant grands fans de cinéma discutent de Scorsese, Tarantino, Kounen, Besson, Spielberg, Christopher Nolan, Klapisch, Tim Burton, Peter Jackson, de la saga Star wars,… Comme je le disais précédemment, tout se vaut. Beaucoup constatent la nullité accablante du cinéma français, traité de bourgeois, intellectuel (quand ce n’est pas de pseudo-intellectuel !), ennuyeux, lent, ou imitant mal le cinéma américain (comme dans les productions Besson), sans connaître les trois quarts de la production cinématographique française. Par ailleurs, les productions Besson sont effectivement (et souvent avec raison) sévèrement critiqués mais au moins elles sont visionnées, à la différence du dernier Philippe Garrel ou Robert Guédiguian. Les discussions tournent en grande partie autour du cinéma américain (en particulier des blocckbusters), mais aussi du cinéma d’action asiatique, de films d’horreur,… Ces discussions sont d’ailleurs plutôt intéressantes, mais elles se focalisent souvent, il faut l’avouer, sur les mêmes films ou mêmes cinéastes. Combien de discussions sur Tarantino, Bryan Singer, les frères Wachowski, Scorsese, De Palma, Spielberg, Michael Mann, Kounen, Wong Kar-wai, Woody Allen, Eastwood, Cronenberg, Klapisch,… ? Moi aussi, je trouve le cinéma de Quentin Tarantino jubilatoire, les cinémas de Scorsese, Wong Kar-wai, Eastwood, De Palma,.. passionnants, mais il serait bienvenu de parler aussi de cinéastes moins reconnus pour élargir son horizon.
Par ailleurs, sur ces forums, dès qu’un intervenant essaie justement de parler de films plus anciens ou plus pointus, il est immédiatement rejeté, on le traite de pédant, d’intellectuel à deux balles,… Ce qui tend à démontrer une sorte de pensée unique que les médias ont créées et qui se répercutent violemment sur ce type de forums très représentatifs de la nouvelle génération cinéphile. Il est également inquiétant de constater que la cinéphilie d’une grande majorité des fans actuels de cinéma débute au mieux dans les années 1970, mais plus souvent dans les années 1980, voire 1990, constat qu’on peut notamment voir dans les fameuses listes des meilleurs films envoyés par les fans.
En effet, les grands mouvements du cinéma semblent assez méconnus : à la limite la nouvelle vague française ou le néoréalisme italien intéressent encore mais qu’en est-il du cinéma novo brésilien (dont le principaux représentants sont Glauber rocha et Ruy Guerra), du free cinéma anglais (dont les principaux représentants sont Tony Richardson et Lindsay Anderson) ? Même la nouvelle vague française se réduit en général à Godard et Truffaut, voire Rohmer et Chabrol, alors que Rivette, Demy, Doniol-Volcroze, Rozier ou encore Pollet y ont activement participé. Parfois, on entend dire que les films muets sont dépassés ou que les films dits classiques sont des antiquités qui n’ont qu’un intérêt historique, ce qui est souvent faux : il faut tout simplement se donner la peine de visionner ces films, surtout quand on affirme être cinéphile.
Par ailleurs, la diffusion de plus en plus restreinte en salle de films anciens ou contemporains mais méconnus n’aide pas vraiment à faire connaître ces films. Même Arte diffuse moins de films. Le développement du marché du DVD est peut-être une solution : on trouve de plus en plus aujourd’hui de films en DVD (même si beaucoup d’œuvres essentielles du cinéma ne sont pas encore édités à ce jour), et certains éditeurs cinéphiles comme Carlotta, Wild side, Arte, MK2, Malavida, Why not, HK video, Les films du paradoxe, Montparnasse, Neopublishing, Artus films, Le chat qui fume,… font un travail formidable et permettent l’exhumation et la restauration de films essentiels et/ou méconnus. Même des majors comme Warner, Paramount, Universal, MGM, Fox, Gaumont ou TF1 vidéo sortent aussi des films importants et/ou méconnus. Le choix est donc bien là, il suffit d’un peu de curiosité pour découvrir ces cinématographies anciennes ou méconnues, ce type de films sortant au cinéma il est vrai dans moins en moins de salles.
Dans l’ère actuel du tout-à-l’image, il est dommage de ne plus s’intéresser à la notion-même d’image. Car une image n’est pas innocente, elle se lit, se décrypte. Beaucoup de grands cinéastes basent leur travail sur cette notion, comme Godard, Haneke, De Palma, Argento, Egoyan, Kiarostami, Sokourov, Tsui Hark, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien… Le cinéma expérimental (l’un des plus méconnus) en fait sa matière-même, comme les films de Kenneth Anger, Alain Robbe-Grillet, Stan Brakhage Michael Snow, Maya Deren, Andy Warhol, Norman Mac Laren, Norman Mailer, les frères Quay… Il semble qu’aujourd’hui seul le cinéma narratif prime (à l’exception d’un cinéaste non narratif comme David Lynch, très apprécié de la critique et du public, ce qui n’est que justice), et encore le cinéma narratif occidental ou à la limite asiatique (le cinéma asiatique suscite effectivement depuis quelques années un intérêt grandissant, même si cet intérêt reste cantonné au cinéma de genre). Pourtant, le cinéma non narratif offre un panorama passionnant qui mériterait d’être plus mis en avant.
De nombreuses cinématographies pourraient susciter l’intérêt du public si elles étaient plus diffusées et si on en parlait plus. Pompeusement étiquetées intellectuelles et peu accessibles, elles font aujourd’hui plutôt fuir le public, qui refuse de les découvrir, alors que celui-ci pourrait être agréablement surpris. Ennuyeux, le cinéma de Jean-Luc Godard, de Chris Marker, de Claire Denis, de Tsai Ming-liang, d’Apichatpong Weerasethakul, de Terence Davies, de Manoel de Oliveira, de Lodge Kerrigan, de Nicolas Roeg, de Peter Greenaway, de Julio Medem, d’Alain Tanner, d’Alain Cavalier, de Todd Haynes, de Marco Bellocchio, de Raul Ruiz, d’Alejandro Jodorowsky, de Fernando Arrabal, de Jean-Claude Brisseau, d’Arturo Ripstein, d’Amos Gitaï, de Jean-Claude Guiguet, de Joao Cesar Monteiro, de Guy Maddin, de John Waters, de Pascale Ferran, de Jia Zhang Ke, de Hou Hsiao-hsien, de Naomi Kawase, de Hong Sang-soo, de Im Sang-soo, de Im Kwon-taek, d’Ermanno Olmi, des frères Taviani, de Jacques Doillon, de Derek Jarman, de Leos Carax, des frères Larrieu, de Bob Rafelson,… ? Alors qu’ils recèlent d’innombrables beautés qui pourraient toucher tout le monde…
Certes, certains auteurs comme Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Andrei Tarkovski, Werner Schroeter, Theo Angelopoulos, Jean Eustache, Philippe Garrel, Pedro Costa, Béla Tarr, Chantal Akerman, Nicolas Klotz, Michelangelo Antonioni, Jacques Rivette, Nobuhiro Suwa,… sont effectivement assez difficiles d’accès et demandent un effort certain du spectateur pour entrer dans leurs œuvres. Mais si l’effort est fait, les œuvres de ces cinéastes offrent une richesse exceptionnelle et permettent de vivre des expériences différentes.
Les cinématographies des ex-pays de l’est et des pays du tiers-monde font aussi toujours peur au public. Ces œuvres seraient lentes et ennuyeuses, donc à éviter. Or, il n’en est rien. En premier lieu, les films de ces cinéastes offrent en général un regard personnel sur l’histoire de leur pays, mais surtout ils offrent un véritable regard de cinéaste. Il faut absolument découvrir le cinéma d’Andrzej Wajda, d’Andrzej Zulawski, de Jerzy Kawalerowicz, d’Ivan Passer, de Jerzy Skolimowski, d’Ousmane Sembène, de Youssef Chahine, de Mohamed Chouikh, d’Alexei Guerman, d’Alexandre Soukorov, de Jiri Menzel, de Jan Svankmejer, de Glauber Rocha, de Sergueï Paradjanov, de Lucien Pintilie, de Miklos Jancso, de Béla Tarr, d’Abbas Kiarostami, de Jafar Panahi, de Wojcieh J. Has, d’Elem Klimov, de Krzysztof Kieslowski, de Krzysztof Zanussi, d’Abderrahmane Sissako, de Fernando Solanas, d’Arturo Ripstein, de Brillante Mendoza, de Lucretia Martel, de Pablo Trapero, de Carlos Reygadas, d’Otar Iosseliani, de Darejan Omirbaev, de Walerian Borowczyk, de Dusan Makavejev,…au moins pour se faire sa propre opinion.
Le cinéma documentaire reste aussi à l’écart, à l’exception de la notoriété exceptionnelle de Michael Moore. Pourtant, dès son origine, le cinéma documentaire a existé. Comme je l’ai dit précédemment, les frères Lumière sont non seulement les inventeurs du cinéma mais aussi les pères du cinéma documentaire. Des cinéastes essentiels comme Robert Flaherty, Jean Rouch, Pierre Perrault, William Klein, Raymond Depardon, Albert Mayles, Agnès Varda, Chris Marker, les Straub, Claude Lanzmann, Marcel Ophüls, Rithy Panh, Robert Kramer, Errol Morris, Luc Moullet, Patricio Guzman, Fernando Solanas,… y ont consacré la totalité ou la quasi-totalité de leur carrière, tandis que de nombreux autres cinéastes (plutôt de fiction), comme Godard, Resnais, Malle, Gitaï, Demme, Scorsese, Chabrol, Assayas, Jia Zhang Ke, Barbet Schroeder, Jean-Daniel Pollet, Peter Watkins, Peter Greenaway, Emir Kusturica, Jim Jarmusch, Henri-Georges Clouzot, Frank Capra, John Huston,… ont abordé avec bonheur ce genre cinématographique. Bien que de nombreux éditeurs DVD s’intéressent aux films documentaires (comme Montparnasse, Arte Video, MK2, ou Wild side par exemple), ceux-ci restent très méconnus, même s’il semble que ces dernières années, plus de films documentaires sortent en salles, peut-être suite au succès des films de Michael Moore.
Enfin, le cinéma dit underground de Shirley Clarke, Paul Morrissey, Robert Downey, Russ Meyer, John Waters, Maria Beatty, Richard Kern ou encore les premiers films de Jim Mac Bride (le célèbre David Holzman’s diary), futur réalisateur du sympathique remake de A bout de souffle et de l’excellent The Big Easy), possède ses afficionados, surtout les plus connus comme Meyer ou Waters qui bénéficient d’un véritable culte, d’autant que Waters est rentré désormais dans le mainstream, de même que le cinéma d’exploitation qui possède de multiples pépites et qui reste un terrain passionnant à défricher.
Ce bilan plutôt négatif semble hélas se confirmer de plus en plus. Les films estampillés art et essai sortent dans moins en moins de salles, tandis que les cinémas art et essai connaissent aujourd’hui de nombreuses difficultés. La pensée unique met à l’écart tout un pan passionnant du cinéma qui reste (et restera, si cela continue ainsi) honteusement méconnu. Alors que les films antérieurs aux années 1970 (dans le meilleur des cas) semblent susciter de moins en moins d’intérêt, à l’exception de quelques auteurs comme Chaplin, Hitchcock, Kubrick ou Peckinpah qui continue aujourd’hui de fasciner. Le cinéma muet est presqu’ignoré tandis que la connaissance de l’histoire du cinéma et des films-charnière se fait de plus en plus rare chez les jeunes fans de cinéma.
Cependant, un fait nouveau est apparu récemment, qui peut peut-être redonner un peu d’espoir. Une cinéphilie partielle et spécialisée a commencé à se développer, notamment dans le domaine du cinéma d’horreur et d’exploitation. L’intéressant magazine Mad Movies semble avoir contribué à l’émergence de cette nouvelle cinéphilie. Alors que les noms de Jess Franco, Lucio Fulci, Antonio Margheriti, Roger Corman, Carlos Aured, Jean Rollin, Renato Polselli, Sergio Martino, Erwin C. Dietrich, Alain Payet, Joseph W. Sarno, Bruno Mattei, Claudio Fragasso, Norifumi Suzuki, Paul Naschy, Umberto Lenzi, Ruggero Deodato, Wes Craven (du moins ses premiers films, car depuis un certain temps, Craven est devenu un cinéaste dont on connaît le nom), Tobe Hooper, Stuart Gordon,… semblaient vouer à l’oubli, cette cinéphilie partielle a remis en avant ce cinéma d’exploitation et/ou d’épouvante et est devenue pointue dans son genre. Si des cinéastes de genre comme James Whale, Jacques Tourneur, Mario Bava, Terence Fisher, Seijun Suzuki, Kinji Fukasaku, Chang Cheh, Liu Chia-liang ou à un niveau moindre Roger Corman, Radley Metzger, Stuart Gordon, Herman Yau, Billy Tang, avaient une certaine réputation, avaient déjà une certaine réputation (méritée), cette cinéphilie a permis de découvrir des titres pas forcément toujours géniaux, parfois nullissimes, mais aussi de véritables petites perles, même chez Jess Franco (Venus in fur ou Le diabolique docteur Z, par exemple) ou Jean Rollin (Le viol du vampire ou La rose de fer, par exemple), tous deux pouvant être considérés comme des auteurs. L’exploitation italienne ou japonaise, en particulier, recèle vraiment de nombreux trésors, et de véritables auteurs de films ont pu y naître, comme Sergio Sollima, Sergio Corbucci, Duccio Tessari, Damiano Damiani, Pasquale Squitieri, Lucio Fulci, Michele Soavi,… chez les italiens ; Seijun Suzuki, Yasuzo Masumura, Kinji Fukasaku, Kihachi Okamoto, Hideo Gosha, Kenji Misumi, Koji Wakamatsu, Masaru Konuma, Noboru Tanaka, Tatsumi Kumashiro, plus récemment Sogo Ishii, Takashi Ishii, Sono Sion, Takashi Miike ou encore Shinya Tsukamoto… chez les japonais.
D’autres cinéphilies spécialisées ont fleuri, comme celle du cinéma asiatique par exemple. Si cette cinéphilie est très spécialisée, elle est néanmoins un signe que la curiosité de la jeune génération est bien là et ne demande qu’à s’exprimer. Même si on peut regretter que la cinéphilie générale tende à diminuer, l’apparition de ces cinéphilies spécialisées représente peut-être l’avenir de la cinéphilie. Il ne faut pas oublier que le cinéma est un art qui se nourrit de lui-même, et que ces cinéphilies spécialisées pourront peut-être s’élargir progressivement.
Cela dit, tant que leles médias ne s’ouvriront pas sur un cinéma plus exigeant ou plus secret, que ces films méconnus ne seront pas diffusés dans plus de salles, la situation ne s’améliorera pas réellement. La pensée uniforme continuera à perdurer, laissant à l’écart tout un pan de cinéma passionnant mais ignoré du grand public. Heureusement que certains sites de cinéma moins fréquentés, certains sites universitaires, quelques blogs de passionnés, une presse pointue et spécialisée ou encore quelques livres formidables consacrés au cinéma existent encore et cherchent à chasser cette pensée unique, mais ces éléments restent encore trop restreints pour avoir un réel impact sur le grand public et la nouvelle génération se disant cinéphile. .
10 juin 2008
Vol 93 de Paul Greengrass
Réalisé par Paul Greengrass
Titre international : Flight 93
Année : 2006
Origine : Etats-Unis
Durée : 111 minutes
Résumé : Cette fiction évoque les événéments tragiques du 11 spetembre 2001, et précisément du quatrième avion qui n'a pas atteint le but désiré par les terroristes.
Après avoir réalisé des téléfilms et surtout Bloody Sunday, film s'intéressant au massacre de civils Irlandais par des troupes anglaises le 30 janvier 1972, le metteur en scène britannique Paul Greengrass revient derrière la caméra en prenant comme thème de base un événement tristement célèbre de notre Histoire : le drame du 11 septembre 2001.
Le film de Paul Greengrass, qui évoque un sujet qui a été traité moults fois par les médias, est pourtant bien un film-choc, d'une grande intensité émotionnelle.
Si Vol 93 est une fiction, les événements qu'il relate sont tirés de faits réels. Et c'est là le premier intérêt de ce long métrage. Le réalisateur britannique s'est tout d'abord attaché à relater de manière minutieuse les faits tels qu'ils ont probablement eu lieu (on voit bien que le réalisateur s'est abondamment documenté sur le sujet). Dans sa première partie, le film montre le détournement de quatre avions et la façon dont est gérée la crise. A cet égard, même si Paul Greengrass ne juge jamais, il met indubitablement en avant l'incapacité des autorités civiles (les tours de contrôle des espaces aériens), militaires ou politiques à gérer la crise. La multiplication des contrôles de tous ordres et la complexité des interactions de ces diverses autorités fait que le spectateur assiste, béat, au crash de deux avions sur les tours du World Trade Center et d'un autre avion sur le Pentagone. Le plus hallucinant dans l'affaire est que Paul Greengrass nous aura montré auparavant que les autorités s'occupant du contrôle aérien américain avaient été mises au courant de cette situation (le détournement supposé des avions) bien avant le crash de ces avions. Seulement, en ne prenant pas assez vite la menace au sérieux et en rejetant le problème sur les militaires, ces autorités ont été incapables d'empêcher ces avions d'atteindre les cibles qui leur avaient été désignées.
C'est alors que la seconde partie du film intervient. Elle s'intéresse à la prise de contrôle du Vol 93 par quatre islamistes fanatiques armés simplement de cutters et d'une bombe (qui est en fait factice, ce que l'on apprendra par la suite). Après avoir montré l'incapacité de la Défense américaine à réagir face à un problème nouveau - dans le cas présent les terroristes ne cherchent pas à obtenir comme souvent une somme d'argent ou à participer à la libération de prisonniers, ils souhaitent seulement toucher à des symboles des Etats-Unis - Paul Greengrass porte son regard sur les civils qui sont montés à bord du Vol 93, le quatrième avion détourné de la journée du 11 septembre. La question est finalement de savoir si ces voyageurs vont avoir droit au même sort que ceux dont les avions se sont écrasés dans les tours du World Trade Center et au Pentagone.
Filmant caméra à l'épaule, notamment le visage des différents protagonistes, le réalisateur ajoute de la sorte à la tension qui règne à bord de ce Vol 93. Tous les voyageurs de ce vol comprennent rapidement qu'ils ne pourront pas engager de dialogue avec ces quatre islamistes fanatiques qui se sont emparés de l'avion. C'est alors qu'à l'aide de leurs téléphones portables, ils appellent leurs familles et apprennent que deux avions ont été détournés de leur route initiale et se sont écrasés à Manhattan sur les twin towers.
Le film de Greengrass, déjà très prenant jusque-là, prend alors une tournure cauchemardesque. Car ces anonymes, installés à l'intérieur de cet avion, pourraient être vous ou moi. Ce drame auquel on assiste impuissant pourrait, par un mauvais hasard, nous arriver. Et le réalisateur britannique dresse à ce moment un portrait saisissant de réalisme où l'on peut globalement diviser les voyageurs du Vol 93 en deux groupes. Il y a d'une part les gens résignés qui font leurs adieux à leurs familles par le biais de leurs téléphones portables et il y a d'autre part ceux qui sont bien décidés à agir. Bien que conscients qu'ils n'ont quasiment aucune chance de s'en sortir (ils savent que les deux pilotes américains ont été tués et que l'avion, désormais piloté par un islamiste, vole à une altitude très basse, proche du crash à tout moment), ces voyageurs « actifs » se battent au nom de l'Humanité. Ils veulent avant tout éviter que les islamistes atteignent leur objectif, en faisant disparaître d'autres vies en plus des leurs. Les voyageurs partent ainsi à l'abordage de l'avion, tuent deux islamistes et arrivent à la salle des pilotes. C'est alors que l'on voit devant nous, spectateurs, un écran noir. Un message textuel indique que le vol 93 n'a pas atteint son but (se crasher sur la Maison Blanche) et s'est écrasé en Pennsylvanie.
Film engagé dénonçant l'incapacité à agir des instances politiques et militaires des Etats-Unis lors de ce fameux 11 septembre 2001, Vol 93 est également un vibrant hommage à ces personnes qui n'ont pas hésité à sacrifier leurs vies pour éviter que d'autres personnes meurent lors de ce drame. Un film fort sur le plan émotionnel et d'un intérêt indéniable. Cependant, je pense que le film perd beaucoup de son intérêt lors d'une seconde vision.
06 juin 2008
Snuff 102 de Mariano Peralta
Réalisé par Mariano Paralta
Année : 2007
Origine : Argentine
Durée : 105 minutes
Avec : Andrea Alfonso, Silvia Paz, Yamila Greco...
Film évidemment sujet à controverse déjà rien que par son sujet plus que sensible, ce Snuff 102 s’appuie sur des séquences extrêmement graphiques et dérangeantes pour avancer son analyse de la violence réelle et cinématographique en la poussant dans ses derniers retranchements.
Le script suit conjointement une jeune reportrice interviewant un critique de cinéma sur l’existence des fameux "snuff movies" (films ou des personnes seraient réellement tuées devant la caméra) et le calvaire de trois jeunes femmes livrées aux mains d’un tortionnaire brutal et pervers qui prendra un malin plaisir à les torturer sous l’œil de la caméra.
Après deux panneaux annonçant que certaines séquences issues de documentaires montrés dans le film sont bien réelles et un autre définissant la perversion, et un premier bref stock-shot montrant le martyr d’un singe sujet d’expériences, le métrage avancera d’entrée une première séquence terriblement glauque où un homme s’occupera de découper le bras d’un cadavre gisant dans une baignoire, mettant ainsi tout de suite le spectateur en condition avec cette utilisation d’un noir et blanc crasseux, tandis que la bande-son évoque un visionnage à l’aide d’un projecteur super 8. La suite enfreindra tout aspect linéaire pour continuer d’exposer son univers, avec cette mise à mort réelle d’un cochon incrusté de la définition du "snuff", tandis que de brèves images placeront une jeune demoiselle bâillonnée dans la salle de bains de la première scène, avant que l’intrigue ne se décide à se lancer véritablement pour nous immiscer dans l’appartement d’une demoiselle qui suite à un reportage télévisuel ( plaçant encore d’autres images morbides) sur les agissements d’un serial-killer va se décider à écrire un article sur la violence.
Ensuite, le métrage fera se succéder différentes situations suivies en parallèle, notre reportrice en action sur la toile où elle ira se renseigner sur les "snuffs", invitant alors le réalisateur à mettre en avant d’autres stock-shots rapides d’une réalité incertaine, tandis qu’une femme enceinte se droguera avec son petit ami, et nous pénétrerons dans cette pièce dépouillée où siègeront une puis trois demoiselles attachées sur une chaise et bâillonnées par un homme masqué.
En plaçant ses sous intrigues de la sorte, le réalisateur pourra ainsi alterner les scènes violentes et brutales avec d’autres plus "intellectuelles" lorsque la journaliste sera reçue par un critique de cinéma avec lequel elle s’entretiendra sur la véracité des "snuffs", pour voir cet homme partir dans des réflexions philosophiques très intéressantes sur notre société actuelle et le pouvoir de l’image, qui seront régulièrement graphiquement imagées par des retours sordides dans la chambre à tortures.
Bien entendu, ce seront ces passages qui s’avéreront être profondément dérangeantes puisque le réalisateur n’hésitera pas un instant à étayer son discours de scènes d’une brutalité absolue avançant des sévices sordides lorsque l’assassin se chargera de violenter la première des trois femmes, enceinte de huit mois, pour d’abord la frapper au visage avant de l’étouffer avec un sac plastique pour pouvoir ensuite lui sectionner les doigts d’une main avant de lui asséner de violents coups de pied à la tête et… sur le ventre, fracassant en quelques instants un des derniers tabous modernes, pour finalement parachever son œuvre en enfonçant un couteau directement dans la vagin de la malheureuse victime pour l’éventrer. Bien sûr, tout ne sera pas directement exposé devant la caméra, limitant les effets véritablement gores aux doigts coupés, mais la violence suggestive du reste sera suffisamment aliénante pour troubler le spectateur.
Mais ce ne sera pas tout, puisque le métrage proposera d’autres sévices tout aussi volontaires, avec ces dents cassées au burin et au marteau (pour une autre séquence très graphique), tandis qu’un œil sera négligemment enlevé de son orbite et que la seconde victime, après ces tortures ignobles, sera en plus violée, laissant juste après son bourreau lui uriner dessus avant de la découper en morceaux.
Au-delà même des ces séquences marquantes, le métrage optera pour le déroulement de son intrigue pour une montée en puissance d’une diabolique efficacité, se sortant ainsi peu à peu du carcan de la démonstration à caractère philosophique racoleuse pour progressivement faire monter une tension bien réelle et palpable, au sein même de la chambre à sévices, puisque la troisième jeune femme kidnappée pourra entrevoir l’espoir d’une évasion en profitant d’un morceau de verre traînant à ses pieds et du désintérêt que lui portera le tortionnaire bien occupé par ailleurs à assouvir ses penchants dégénérés sur les deux autres victimes, impliquant de la sorte le spectateur qui rentrera encore plus dans cet environnement malsain en diable pour suivre conjointement les exactions du tueur et la progression du coupage des liens de la troisième jeune femme. Et même la partie de l’intrigue sise dans l’appartement du critique de cinéma nous réservera une chute bien glauque à tendance nécrophile.
L’impact et la force sauvage des situations seront parfaitement renforcés par un traitement de l’image adéquat, donnant véritablement l’impression d’assister à un film amateur tourné par une caméra posée dans la pièce par le tortionnaire, même lorsque l’intrigue et la caméra se mettront en mouvement pour aller lorgner du côté du slasher « normal » pour son final lui aussi bien méchant, surtout que le choix d’utiliser uniquement la couleur pour les situations mettant en scène les sévices augmentera leur impact tout en donnant un caractère quelque peu hors du temps à l’interview du critique et aux scènes de la vie normale des personnages.
L’interprétation est cohérente, avec des victimes remplissant leur rôle correctement en laissant transpirer leur douleur, alors que la mise en scène du réalisateur Mariano Peralta est toujours adaptée aux situations et donne complètement l’impression d’images prises sur le vif.
Les effets spéciaux sont ici terriblement réussis pour rester méchamment réalistes, peut-être bien aidés également par cette image pas vraiment nette et claire, mais leur impact sera bien réel.
Donc, ce Snuff 102 restera une expérience troublante dans l’avancement de situations sordides et glauques définitivement immorales et brutales, en repoussant encore un peu plus loin les limites de ce qui peut être montré sur un écran dans une volonté évidente de choquer le spectateur !
02 juin 2008
Ken l'ère de Raoh de Takahiro Imamura
Réalisé par Takahiro Imamura
Année : 2006
Origine : Japon
Durée : 100 minutes
Personnages principaux : Kenshirô, Raoh, Reina, Shû, Souther, Toki.
Résumé : Dans un monde dévasté, des personnages disposant d'un art martial surpuissant pour conquérir le pouvoir ( comme Souther ou Raoh) ou pour ramener la paix (comme Kenshirô).
« Ken survivant de l'enfer Ken souvent croise le fer Ken dans le chaos des esprits Ken contre les fous les bandits... ». Ca vous dit quelque chose tout ça ? Eh bien il s'agit du générique français de la cultissime série animée Ken (diminutif de Kenshirô) le survivant qui passait sur TF1 dans les années 80 sur le Club Dorothée et dont la programmation avait été interrompée car cette série était soi-disant trop violente, en particulier pour les enfants qui la voyaient.
Notre valeureux guerrier (qui a fait plaisir à de nombreux enfants tous les mercredis, dont je faisais partie) revient dans un long métrage qui est sorti en 2006 au Japon mais qui n'arrive en salles qu'en mai 2008 en France.
Ce long métrage, réalisé par le japonais Takahiro Imamura s'intéresse aux origines de Ken et à celles des principaux protagonistes, à savoir Raoh, Toki, Shû et Souther.
Il faut rappeler pour les néophytes que l'univers Ken se déroule dans un monde post-apocalyptique. D'ailleurs, au tout début du métrage, on nous rappelle que les guerres atomiques auxquelles se sont livrées les hommes ont abouti à la destruction du monde. Les survivants sont divisés en deux groupes : des civils qui ne cherchent qu'à survivre et à l'opposé des êtres sanguinaires, des bandits (à l'allure de punks, qui font irrémédiablement penser aux méchants dans Mad Max) qui volent, qui pillent, qui violent, etc.
Dans cet univers chaotique, des êtres humains, héritiers d'un grand maître japonais (pure invention des scénaristes) ont appris les techniques du Hokuto. Ces techniques permettent de tuer son adversaire avec une prise particulière. Les héritiers du Hokuto, à savoir Ken (qui fait notamment exploser ses adversaires), Raoh, Toki, Shû ont un ennemi commun, Souther dit l'empereur sacré, qui utilise pour sa part la technique du Nanto. Tout l'intérêt de ce long métrage consiste en la confrontation entre ces deux techniques martiales. On est donc proche ici du film de chevalerie chinoise (wu xia pian) ou du film de chambarra japonais (dont le représentant illustre est le fameux héros aveugle Zatoichi). Il est d'ailleurs question des mêmes thèmes. Par amitié ou amour, un héros solitaire décide par vengeance d'accomplir une quête.
Mais au fait que vaut ce fameux Ken l'ère de Raoh ? Comme dit précédemment, on retrouve les mêmes personnages que ceux de la célèbre série. Le chara design (l'aspect des personnages) de Shingo Araki (qui s'est notamment occupé de celui des Chevaliers du zodiaque, à savoir Saint Seya) est toujours le même. Et force est de constater que les traits des personnages sont tout de même un peu trop « carrés ». Mis à part les enfants et les jeunes femmes du métrage, les principaux protagonistes font vraiment bien brutaux. On hallucine notamment de voir un Raoh qui a quasiment deux à trois fois la taille d'un être humain normal. A l'instar d'un autre série animée, à savoir Jojo the bizarre adventure, les personnages ont un peu trop l'air de surhomme. Le trait est un peu trop forcé. Surtout, l'animation ne s'est pas améliorée depuis les années 80. Il faut bien reconnaître que l'animation est assez pauvre et que les décors sont assez peu développés. Malgré tout, on prend toujours à plaisir coupable à retrouver des héros qui ont bercé notre enfance. Surtout, les combats sont pour leur part toujours aussi sympathiques. Si le long métrage est un peu moins violent que la série, on a quand même droit à des combats sanglants, à de nombreux meurtres et aux combats entre les maîtres du Hokuto et du Nanto. Le mano a mano entre Ken et Souther est bien violent, même s'il par moments involontairement drôle, tant les dialogues sont ridicules : « J'ai réussi en me concentrant à découvrir où sont tes points vitaux! » ; « J'ai réussi à te toucher en utilisant ma force psychique ».
Ken, dont le chara design et le côté solitaire n'est pas sans rappeler un certain John Rambo, a comme idée fixe d'exterminer le terrible Souther, qui agit comme un véritable despote. Ce dernier se prend pour le maître de l'univers et n'a aucune pitié. Un personnage comme Raoh, qui lui aussi est pourtant sanguinaire, apparaît plus humain que Souther. D'ailleurs, ce long métrage ne s'appelle-t-il pas l'ère de Raoh ? Ce qui est très logique puisque celui-ci est très présent. On a d'ailleurs droit à un intéressant développement du rapport entre Raoh et la belle Reina, qui lui est dévouée et qui l'aime.
D'ailleurs, on s'attache à plusieurs personnages du métrage. Toki, a notamment utilisé sa technique du Hokuto, pour soigner des gens malades. C'est un être fondamentalement bon. Dans le clan « ennemi » à savoir celui qui utilise la technique du Nando, on retrouve Shû. Placé sous l'étoile de la vertu, celui-ci est convaincu que Ken est l'élu et il va tout faire pour l'aider, notamment avec son fils.
Si le propos développé dans cet animé est parfois un peu naïf (ce que l'on ne remarque pas lorsque l'on est un enfant), le fond n'est en revanche pas contestable. On nous rappelle à plusieurs reprises que la guerre ne sert à rien et que les enfants sont l'avenir du monde.
Au final, Ken l'ère de Raoh satisfera les fans de Ken dont je fais partie. Pour les autres, je les invite à découvrir le long métrage d'un animé culte. A défaut d'être très réussi, Ken l'ère de Raoh reste une honnête découverte.
30 mai 2008
La prisonnière
Réalisateur : H-G Clouzot, 1968
Origine : France
Durée : 105 minutes
Musique : Gilbert Amy, Mahler, Xenaris
Interprètes : Elizabeth Wiener, Laurent Terzieff, Bernard Fresson, Dany Carrell, Danièle Rivière
FICHE IMDB
"Je sais que La prisonnière va heurter, choquer, horrifier certains spectateurs. On criera à la provocation, au scandale. Pourtant, croyez-moi, la perversion existe, et pour la décrire sous son aspect opprimant et tragique, il me fallait aller aussi loin que possible, sans avoir peur de traumatiser le public." Henri Georges Clouzot
Henri Georges Clouzot ( Le corbeau,Le salaire de la peur, Les diaboliques, Les espions) réalise en 1968 son dernier film : La prisonnière. Celui-ci est la matérialisation d'un projet de longue date, inachevé à ce jour : L'enfer, film mettant en scène Romy Schneider et Serge Reggiani dans un drame métaphorique et fantasmagorique sur la jalousie, thème repris par Chabrol en 1994.
Avec La prisonnière, Clouzot met en scène son premier film en couleurs, sublimant par là-même le milieu dans lequel il situe son film, celui de l'art contemporain, ainsi que les oeuvres auxquelles il fait référence.Si l'oeuvre de Clouzot est généralement considérée comme sombre, lui-même déclarant s'intéresser au Mal, dans son dernier film, l'auteur semble puiser au coeur de cette noirceur pour en extraire un romantisme étincelant.
Dès le premier plan, le film semble placer sous un double patronage des plus étonnant : on y voit, en caméra subjective, un homme manipuler une petite poupée de caoutchouc se pliant au grés de ses désirs, de ses manipulations. Le filmage nous place, de manière très explicite en position de voyeur, la charge érotique de la scène étant des plus évidente. Il est a noter que le voyeurisme précité est exacerbé par la notion, plus implicite, de domination. Le fétichisme de la poupée ne manque pas de renvoyer au cinéma japonais, et à ses nombreuses oeuvres déviantes des années 60-70 que sont les pinku eiga, oeuvres à l'érotisme soft où les perversions et le sadisme envers les femmes sont le principal attrait érotique. L'autre « patronage » que l'on peut déceler est celui du film de Michael Powell : Le voyeur , dont le héros est un solitaire, passionné d'image jusqu'à l'obsession. Caméraman le jour, il est également photographe de charme clandestin.
Le film de Clouzot s'avère être la parfaite synthèse des deux styles, ce de manière très personnelle.
L'histoire y est presque liminaire, prétexte à la métaphore: Stanislas Hassler ( magnifique et inquiétant Laurent Terzieff), directeur d'une galerie d'art moderne, est un pervers qui se plait à photographier les femmes dans des poses humiliantes. Josée ( Elisabeth Wiener), le femme de Gilbert (Bernard Fresson), l'un des artistes révélé par cette galerie, découvre un jour le secret de Stan. D'abord intriguée, elle assiste à une séance de pose, puis se sent irrémédiablement attirée par la fascinante personnalité de l'esthète et devient son modèle à son tour. Bientôt nait entre eux un tendre et pur sentiment. Impuissant et masochiste, Stan s'enfuit...
Au coeur de La prisonnière se révèlent de nombreux thèmes, dont ceux du désir et de la perversion, les plus apparents, avec en toile de fond la folie, proche de la schizophrénie.
Le désir, refoulé, est omniprésent dans La prisonnière. Les raisons du refoulement sont elles-même multiples: la frilosité des moeurs de la société française, en 1968, n'est pas le moindre des facteurs, celle-ci découvrant alors une liberté sexuelle bien plus revendiquée que réalisée, une autre raison de ce refoulement est le masochisme et l'incapacité à exprimer ses sentiments.
Ce film de Clouzot se présente sous la forme du triangle amoureux, propice à susciter la jalousie et à jouer le rôle de révélateur des comportements de chacun.
C'est à la sortie du vernissage de la galerie de Stanislas que Josée va être amenée à prendre un verre chez ce dernier, Gilbert étant occupée à « peaufiner » sa publicité auprès d'une critique d'art peu farouche.
Elle découvre alors l'appartement d'un esthète, véritable amateur d'art ayant transformé son appartement en musée, et au détour de la conversation apprend la passion de Stan pour la photographie qu'il pratique en amateur : celui-ci lui propose même de voir ses travaux, portant principalement sur « les mots », l'écriture. Mais un incident va venir perturber la séance, puis de manière plus profonde la relation de Josée à Stan : la vision d'une photographie d'une femme nue, en posture de soumission. Cet incident, s'il ne manque pas de faire rire Josée, pour masquer son trouble, va faire se renfermer encore d'avantage un Stan bien mystérieux, désolé de l'incident, mais qui prend bien soin d'observer les réactions de Josée face à cet élément perturbateur des plus incongrus. La soirée s'interrompra donc de manière abrupte malgré la volonté de Josée de revoir cette photographie. Le caractère pervers de cette mise en scène sera même mis en lumière avant que les protagonistes se quittent, comme en témoigne le dialogue entamé par Josée: « est ce que cela ( ce type de photo, le trouble semble l'empêcher de nommer l'objet qui le provoque) vous plait ? »
Stan : « et vous ? »
si cela me plaisais, vous en tireriez moins de satisfaction.
Vous êtes moins sotte que vous en avez l'air »
Les dialogues sont précis, ciselés et visant à l'essentiel. En quelques phrases, Clouzot nous fait comprendre diverses choses: en premier lieu que l'incident n'a rien d'un accident, mais qu'il est certainement un acte prémédité, soigneusement mis en scène, afin de tester les réaction de Josée, et que celle-ci s'est montrer gênée et réceptive à la fois, et de surcroît qu'aucun des deux n'est dupe du jeu mené par l'autre, sans que cela soit explicitement formulé, d'ailleurs.
Josée peut ensuite retourner à son quotidien sans histoire. Gilbert est montré comme l'antithèse de Stanislas. Ce dernier est raffiné, cultivé, riche, ne perd jamais son sans froid. Gilbert, lui, est plus désordonné, sanguin et expansif. Tout les opposent, jusque dans leurs prénoms dont l'un semble de nature aristocratique et l'autre populaire.
Mais la soirée avec Stanislas ne manque pas d'avoir des répercussions sur Josée qui éprouve l'envie de revoir celui-ci, afin d'assister à une de ses séances photo. Elle avouera même en avoir parlé à Gilbert, car leur couple s'est fixé pour règle de tout s'autoriser à condition de ne rien cacher à l'autre, ce qui ne manquera pas de faire sourire Stanislas, tant cette « liberté » lui semble illusoire.
Il accèdera donc à la requête de Josée, très intriguée et curieuse de comprendre les motivations de ces jeunes modèles qui, moyennant finances, acceptent de se montrer nue dans des poses dégradantes, et sont prêtes à obéir en tout au photographe. La réponse de Stan est des plus laconiques: « c'est si facile d'obéir. ».
Va s'engager alors devant les yeux de Josée une séance avec une modèle peu farouche ( Danny Carrel), qui confie simplement faire cela pour l'argent, afin de payer ses études d'esthéticienne. Stan se montre de plus en plus directif avec la modèle qu'il dénude selon un rituel bien particulier, faisant crépiter son flash avec frénésie. On peut voir, en montage alterné, le trouble de Josée qui se tord dans une transe littéralement sexu