29 juin 2009
O Fantasma
Portugal, 2000
Durée : 90 mn
Réalisation: Joao Pedro Rodrigues
Avec: Ricardo Meneses, Beatriz Torcato , Andre Barbosa.
Synopsys : Sergio est éboueur dans les quartiers nord de Lisbonne. Il est jeune, beau, silencieux et solitaire. Il passe la plupart de son temps entre le camion, une chambre d'hôtel minable et des rencontres sexuelles anonymes, consumé par un désir insatiable. Une nuit, il rencontre un garçon qui ne cessera plus de le hanter. Ensorcelé, il fera tout pour l'approcher. La nuit, il va assouvir ses fantasmes les plus sombres...
Dire que le quatrième film de Joao Pedro Rodrigues a suscité des émois ne serait qu'un doux euphémisme : en effet, dès sa présentation au festival de Venise ( excusez du peu ) les réactions ont pour le moins été très partagées. Malgré cela, le métrage est auréolé du grand prix du jury au festival de Belfort, judicieusement intitulé « le rendez vous des cinématographies audacieuses » ce qui prend tout son sens avec ce film.
Mais, tout d'abord, qu'est ce qui a bien pu choquer dans O Fantasma ? Joao Pedro Rodrigues prend le parti de faire reposer son intrigue sur un être trouble dans le sens où aucune identification n'est possible. En effet, Sergio est un être frustre, taciturne, violent, et qui semble incapable d'émotion. Son comportement n'a de cesse de souligner l'animalité qui est en lui : nombreux sont les plans où on le voit renifler ses partenaires, ou leurs vêtements, son chien, on le verra même grogner, se mettre à quatre pattes pour se déplacer et uriner chez Joao, l'objet de ses fantasmes comme pour délimiter son territoire d'un geste aussi arrogant que vain.
Sergio semble vivre au grés de ses fantasmes, de ses pulsions, ce qui le rend parfaitement imprévisible.
Le titre, en lui-même nous fourni des éléments de compréhension : O Fantasma, en portugais, signifie, en fonction du contexte, aussi bien fantasme que fantôme. Joao Pedro Rodrigues n'aura de cesse de jouer sur cette ambiguité en soulignant l'étroite frontière qui sépare le fantasme du fantôme.
Sergio, homosexuel, multiplie les rencontres avec des hommes de passages comme pour mieux fuir sa condition. En effet, son métier d'éboueur comme sa chambre n'ont de cesse de le renvoyer à une pauvreté de tous les instants, même si le film ne sombre jamais dans le misérabilisme.
C'est au cours d'une nuit de travaille qu'il va rencontrer l'objet de tous ses fantasmes en la personne de Joao, jeune motard.
Les réactions que j'ai évoqué ont pu être provoquées par ces divers éléments : l'homosexualité, filmée de manière frontale, associée à un filmage cru et froid, où le fantasme à force d'être déroutant hante l'esprit comme un fantôme, où le réalisme de l'action est troué de scènes quasi surréaliste.
Le film est lui-même une sorte de labyrinthe mental, construit en flash back.
Celui-ci s'ouvre sur un plan fixe dans le couloir d'un appartement plongé dans l'obscurité. Là, un doberman gémi tout en grattant une porte qui reste désespérément fermée, jusqu'à ce que deux yeux étincelants percent l'obscurité. Ce regard est d'autant plus intense et étrange que l'on s'aperçoit que l'homme porte une cagoule de cuir. Dans un léger mouvement, la caméra nous fait prendre conscience de la scène : deux hommes font l'amour, l'un, dans une tenue de latex, soumettant l'autre à son désir. La scène est filmée de manière brute, sans recul, sans émotion aucune. Pas une parole ne s'échange entre les deux hommes dont on fini par comprendre que l'un est la proie de l'autre. Joao Pedro Rodrigues nous laisse sans explication suite à cette scène où l'on passe à l'observation de la vie de Sergio, j'emploie à dessein le terme d'observation tant le regard du cinéaste rappelle celui de l'entomologiste.
J'ai déjà parlé de la froideur de Sergio, mais celle-ci mérite toute notre attention : le personnage semble enfermé dans ses fantasmes et un univers pulsionnel très personnel. Il ne perd jamais une occasion de se donner à un homme, et se comporte avec ses semblables comme un prédateur, d'ailleurs tout en lui ramène à cette comparaison : sa démarche féline, son regard dur et profond, son attirance pour la nuit, son voyeurisme comme sa tendance à se déplacer en silence où par des voies inhabituelles ( les toits, les camions poubelles qu'il connait si bien). Sergio semble entretenir ce gout du secret qui rend suspect aux yeux des autres. De même, il ne semble pas apprécier la compagnie de ses semblables, hors rapport sexuel s'entend.
La froideur de Sergio semble nous renvoyer à la froideur du filmage rompant ainsi tout processus identificatoire, accentuant par là même le regard « entomologiste » du cinéaste.
Les rapports que Sergio entretien avec ses semblables semblent devoir être marqués par la force, la soumission, ce depuis les préludes. Sergio rôde, observe ses proies avant de ce livrer à elles dans des débordements souvent violents contenant mal un désir irrépressible et qui semble devoir rester inassouvi. Une chose est notable à cette égard : alors que les scènes homosexuelles qui ponctuent le quotidien de Sergio sont filmées sans détour, la scène qui voit Sergio et Fatima s'unir fait l'objet d'une ellipse toute symbolique qui laisse supposer que la relation n'a put être consommée, l'ellipse opérant comme une censure castratrice du désir de Sergio.
La scène avec Fatima, par son caractère isolé en terme de relation hétérosexuelle nous renvoie à un autre trait de la personnalité de Sergio : son gout pour l'extrême et la mise en danger. En effet, on le voit multiplier les expériences limites, à commencer par sa quête forcenée du plaisir : Sergio n'hésite pas à monter sur les toits, s'introduire chez les gens comme s'il cherchait à s'approprier une ville ( Lisbonne ) qu'il ne connait que par le biais de son travail. Mais alors qu'il semble faire des efforts pour s'extraire de son quotidien, tout le ramène à sa condition : il déambule la nuit ( comme lors de son travail), se trouve confronté à l'ordure, la pauvreté et la saleté ambiante, les dernières scènes étant à cet égard les plus significatives. Son errance ne semble pas avoir d'autre but que la réalisation d'un désir qui lui échappe jusqu'à sa rencontre avec Joao.
C'est ce dernier, fantasme vivant de Sergio, qui va le hanter comme le ferait un fantôme, poussant Sergio a aller plus loin dans l'extrême, se consumant littéralement de désir pour sa proie au point de fétichiser tout ce qui à trait de près ou de loin à Joao : les vieux gants de moto que ce dernier a porté, la douche dans laquelle il s'est lavé et dont Sergio va lécher les parois en se livrant à l'onanisme. Le fétichisme est un autre trait récurant du métrage, ce dès la scène d'ouverture avec la cagoule en cuir.
L'une de ces scènes, où l'on voit Sergio s'approprier la moto de Joao, nous renvoie à l'univers de Kenneth Anger, pour le fétichisme mécanique, tandis qu'une autre, où il se fait surprendre par un policier nous ramène à un fétichisme de l'uniforme, inquiétant et trouble à la fois, le visage de l'homme étant constamment caché par sa casquette et l'ombre portée de la visière, ce qui n'est pas sans rappeler la photo de Marlon Brando, transformant le policier en icône gay, dont on ne doute pas longtemps de ses troubles desseins à l'égard de Sergio. De même la tenue de latex, à la fin du métrage n'est pas sans rappeler celle d'Irma Vep d'Olivier Assayas et par conséquent Les vampires de Louis Feuillades.
Que l'action se déroule essentiellement de nuit n'est pas sans interroger : celle-ci est le domaine de Sergio, l'espace lui permettant de libérer toutes ses pulsions, mais c'est aussi la période la plus propice au rêve, au fantasme, et à l'apparition des fantômes. Ici, les fantômes ne sont que des fantasmes, objets de désirs impalpables qui viennent hanter l'esprit de notre « héros » livré à ses pulsions qu'il ne peut, ou ne veut pas contenir.
Ceci renforce l'impression de rêve éveillé évoqué par certaines scènes quand d'autres nous plonge dans une réalité sans fard, de la manière la plus crue qui soit.
Certes, O Fantasma n'est pas un film aimable, et Joao Pedro Rodrigues semble avoir mis un point d'honneur à souligner la difficulté qu'il y a d'être homosexuel, la nuit étant également le symbole du refoulé, de l'inconscient. Car à tout bien réfléchir le comportement de Sergio n'est peut être guidé que par la défiance, alors que l'on voit pourtant des personnages prétendument hétérosexuels se donner à Sergio, comme Virgilio, marié et dont Fatima est la maitresse plus ou moins soumise, le machisme et le sexisme sont soulignés dans le moindre des rapports.
Dans sa quête éperdu du plaisir, Sergio va finir par se transformer littéralement, laissant ouvertement transparaitre son côté bestial. Cette transformation n'est pas sans rappeler Kafka, et nous montre un Sergio tout de latex vêtu, portant les vieux gants de motard de Joao, rodant de manière inquiétante dant Lisbonne, toujours de nuit, laissant libre court à ses fantasmes, c'est là que le métrage rejoint d'ailleurs la scène d'ouverture, où on le voit soumettre Joao comme par vengeance parce que celui-ci l'a repoussé.
Ensuite, nous le verront errer sans but, pour finir dans une décharge, se déplaçant tour à tour comme un animal ou un insecte, buvant l'eau des rivières et des flaques d'eau, se nourrissant de déchets. Il semble alors être arriver au point de rupture, comme cherchant à se perdre dans l'extrême de ses actes.
La combinaison de latex semble d'ailleurs avoir une double fonction à cette égard : souligner le changement qui s'est opérer en Sergio qui semble se perdre dans sa quête du plaisir tout en maintenant son anonymat, mais contenir dans le même mouvement les pulsions désorganisatrices qui l'animent, comme le ferait une seconde peau, ce qui nous renvoie à la notion de Moi-peau de Didier Anzieu, ce jusqu'à ce que Sergio parvienne à un trop plein, synonyme de renaissance.
Pour éprouvant qu'il soit, le film de Joao Pedro Rodrigues n'en demeure pas moins une superbe expérience dont la richesse se déploie à chaque nouvelle vision et que l'on ne peut réduire à la simple expression de film gay. O fantasma montre, en effet, à quel point il est difficile de mettre une étiquette à un film : l'homosexualité frontale du film ne doit pas cacher le travail cinématographique de l'auteur.
Un film à conseiller, même s'il est évident qu'il est à réserver à un public averti.
22 juin 2009
Le voyage du ballon rouge de Hou Hsiao-hsien
Réalisé par Hou Hsiao-hsien
Titre international : Flight of the red balloon
Année : 2007
Origine : France
Durée : 115 minutes
Avec : Juliette Binoche, Simon Iteanu, Fang Song, Hippolyte Girardot, Louise Margolin, Anna Sigalevitch,...
Fiche IMDB
Résumé : Simon a 7 ans. Un mystérieux ballon rouge le suit dans Paris. Sa mère Suzanne est marionnettiste et prépare son nouveau spectacle. Totalement absorbée par sa création, elle se laisse déborder par son quotidien et décide d'engager Song Fang, une jeune étudiante en cinéma, afin de l'aider à s'occuper de Simon.
Né d’une commande du Musée d’Orsay de Paris, Le voyage du ballon rouge permet à l’immense cinéaste taïwanais Hou Hsiao-hsien, auteur des remarquables Un temps pour vivre un temps pour mourir (1985), La cité des douleurs (1989), Goodbye south goodbye (1997), Les fleurs de Shanghai (1998) ou encore Millennium mambo (2001), de réaliser un film français.
Après son sublime film récapitulatif Three times (2005), Hou tente l’expérience d’adapter son style à Paris, comme il l’avait déjà fait avec bonheur avec Café lumière (2003) en hommage à Yasujiro Ozu, film tourné au Japon, en japonais et avec des acteurs japonais.
Et le grand cinéaste réussit de nouveau le miracle, à savoir garder son style inimitable, tout en portant un regard neuf sur la ville de Paris, ville cinéma par excellence.
Sur une trame minimaliste, Hou livre un superbe hommage au chef d’œuvre d’Albert Lamorisse datant de 1956, Le ballon rouge.
Les amateurs d’histoires et de scénarios peuvent passer leur chemin, car le film de Hou n’est basé que sur la façon dont on fabrique des images et dont on peut faire surgir la poésie du réalisme cinématographique.
D’ailleurs, Hou ne filme pas Paris de manière touristique. Il ne s’attarde jamais sur les monuments, la beauté de la ville. On reconnaît bien évidemment Paris, mais de façon presque biaisée, limitée au quotidien.
Film théorique et poétique, Le voyage du ballon rouge va en décontenancer plus d’un. Hou filme la vie d’une famille éclatée composée de la mère, Susanne (interprétée par une Juliette Binoche blonde et comme d’habitude très convaincante), et de ses deux enfants : Louise (Louise Margolin) et surtout Simon (Simon Iteanu), âgé de 7 ans, mais le cinéaste n'enregistre sur pellicule que des instants, des blocs de cinéma, un peu à l’instar de Maurice Pialat. Il n’y a ni début ni fin, seulement un pur temps cinématographique qui donne à voir des morceaux de vie.
Le film n’est composé que de plans-séquence, figure chère à Hou Hsiao-hsien qui lui permet d’immerger totalement le spectateur dans la vie du film. Comme à son habitude, ces plans-séquence sont souvent complexes et ne font pas de différences entre l’avant-plan et l’arrière-plan, ce qui oblige le spectateur à scruter dans le plan pour y trouver des informations.
Hou élabore en effet à l’intérieur de ses plans-séquence toute une série d’interactions entre les personnages, sans les hiérarchiser. L’action entre la situation de l’avant-plan a la même importance que celle à l’arrière-plan et que celles qui se passent latéralement. C’est alors au spectateur, selon sa sensibilité, de privilégier telle ou telle action. Par exemple, un plan-séquence du film, qui se déroule dans l’appartement de Susanne, montre en avant-plan Susanne qui est au téléphone, en arrière-plan, Fang (la jeune chinoise qui sert de baby-sitter à Simon) qui cuisine et sur le côté droit, on voit un aveugle en train de raccorder le piano, tandis que la voix de Simon (qui rentre et sort du plan) se fait entendre. Dans ce plan-séquence typique de Hou Hsiao-hsien, quatre actions ont lieu et se superposent, créant un mouvement de vie incroyable.
Chez Hou (comme chez le grand cinéaste américain récemment décédé Robert Altman, mais de façon différente), toutes les actions au sein du plan sont importantes et forment, quand on ajoute les différents plans-séquence, une pure unité cinématographique qui représente finalement la vie, renforcée par les raccords entre les différents plans-séquence : ce raccord peut être musical (dans le film, la chanson Emmène-moi de Charles Aznavour débute dans un plan-séquence, c’est en effet Simon qui la lance sur le juke-box, et continue, alors qu’on se retrouve dans l’appartement de Susanne : cette chanson fait donc le raccord entre les deux plans-séquence, formant une unité) ou oral (alors qu’on est passé dans un autre plan, les dialogues du plan précédent continuent).
En outre, Le voyage du ballon rouge est placé sous le signe de la rencontre (mais la rencontre est un lien, un raccord si on veut) : rencontre du cinéaste avec Paris, rencontre de Susanne avec Fang (jouée par Fang Song et qui est l’alter ego de Hou, puisqu’elle est étudiante en cinéma et d'origine taïwanaise), rencontre de Fang avec Simon, rencontre de Simon avec le ballon rouge, rencontre du rêve et de la réalité, rencontre du réalisme (la description du milieu bobo parisien) avec la poésie (les apparitions du ballon rouge). Et toutes ces différentes rencontres sont orchestrées dans le film par le biais des plans-séquence qui les font toutes entrer en interaction, créant un espace cinématographique de vie.
L’œil de la caméra est omniprésent dans le film, notamment par la petite DV de Fang, qui n’arrête pas de filmer Simon avec, tandis que Simon filme avec cette même DV Fang.
Hou s’interroge en fait sur le pouvoir de l’image en filmant le ballon rouge proprement dit, qui n’est vu que par Simon. Comment faire surgir la poésie du quotidien ? Le cinéaste multiplie à ce sujet les reflets et filme souvent ses personnages dans des miroirs, créant un certain onirisme poétique dans le côté morne de la vie quotidienne.
Par ailleurs, le ballon rouge qui flotte au-dessus de Paris et qui semble suivre Simon n’est-il pas le regard divin ? Ou alors le regard de l’artiste ? De Hou ?
Le voyage du ballon rouge pose en effet également la question du regard. Hou l’explique dans la scène finale qui se déroule au Musée d’Orsay en compagnie des enfants et qui se focalise sur l’analyse du point de vue dans un tableau : qui regarde ?
On peut élargir cette interrogation au film tout entier : qui regarde ? Le spectateur ? Hou ? Dieu ? Quelqu'un d'extérieur ?
Enfin, Hou se permet de rendre également hommage aux marionnettistes (puisque Susanne est une marionnettiste), comme dans son génial Le maître de marionnettes (1993). Pour le cinéaste, le spectacle de marionnettes peut aussi retranscrire avec justesse le déroulement de la vie, comme les plans-séquence. D’ailleurs, Hou filme le spectacle (ce qu’on voit) mais surtout ce qu’il y a derrière le spectacle, à savoir Susanne en train de faire les différentes voix des marionnettes, les techniciens qui les font bouger,… Derrière le spectacle, il y a la vraie vie. Cette vie qu’on peut s’en approcher derrière les plans-séquence de cinéma.
Hou montre aussi que l’image et le son sont deux choses différentes, par le biais du spectacle de marionnettes bien entendu, mais aussi par les petits films en 8 mm. Dans les deux cas, c’est la voix de Susanne qui fait naître le son et raccorde l’image et le son, créant ainsi du cinéma.
Hou traite donc non seulement des images mais surtout des raccords (on peut considérer la rencontre aussi comme un raccord, comme on l'a vu précédemment) entre elles, qui font naître l’unité cinématographique, mais aussi la vie et la poésie.
Le voyage du ballon rouge n’est peut-être pas le meilleur film de Hou Hsiao-hsien mais il s’avère passionnant de bout en bout, démontrant que le cinéaste taïwanais n’a rien perdu de son talent en s’expatriant en France. En revanche, ce n’est pas un film très facile d’accès et il peut laisser hermétique. Mais si le spectateur arrive à entrer dedans, il y découvrira de multiples beautés ainsi qu’une réflexion profonde sur le sens des images et de la vie.
14 juin 2009
No country for old men de Joel et Ethan Coen
Réalisé par Joel et Ethan Coen
Titre original : No country for old men
Année : 2007
Origine : Etats-Unis
Durée : 122 minutes
Avec : Tommy Lee Jones, Javier Bardem, Josh Brolin, Woody Harrelson, Kelly Macdonald, Garret Dillahunt, Tess Harper, Barry Corbin, Rodger Boyce,...
Fiche IMDB
Résumé : 1980. La frontière entre le Mexique et le Texas est un lieu propice au marché de la drogue. Un homme y découvre une scène macabre ; mais aussi un butin de plus de 2 millions de dollars. Il s'en empare. Les ennuis commencent alors...
Après le calamiteux Ladykillers (2004), remake poussif dèu célèbre Tueur de dames (1955) de Alexander Mackendrick et sans doute le nadir de l’œuvre des frères Coen, ceux-ci reviennent en très grande forme avec ce formidable polar typique de leur style si particulier, tiré d’un roman de Cormac Mac Carthy.
Dès les majestueux premiers plans, qui montrent la magnificence des espaces américains, tandis qu’une voix off (le spectateur se rendra compte plus tard qu’il s’agit de celle d’Ed Tom, le shérif vieillissant interprété très justement par Tommy Lee Jones) empreinte de mélancolie constate l’injustice du monde, les frères Coen instaurent une atmosphère fataliste, qui oppose la grandeur de la Nature aux actions pathétiques des hommes.
Mélange détonnant de road movie et de film noir, No country for old men narre la cavale particulièrement absurde d’un cow boy sympathique (interprété de manière convaincante par Josh Brolin, acteur qu’on a revu récemment dans le jubilatoire Planète terreur de Robert Rodriguez) qui tombe par hasard sur une mallette remplie de billets de banque et qui décide de la garder pour lui. Trois personnages très différents (un tueur psychopathe indestructible, un autre tueur représentant le crétin texan et joué par Woody Harrelson, le shérif Ed Tom) vont alors se lancer à ses trousses, dans une course effrénée et grotesque qui multipliera les cadavres.
Les immenses paysages désertiques du Texas semblent engluer totalement ces quatre personnages, qui se débattent obstinément dans un monde trop grand pour eux. Les frères Coen multiplient à ce titre les plans où les personnages sont totalement perdus dans des espaces qui s’étirent à perte de vue et qui les dépassent.
No country for old men se déroule sur la zone frontalière entre les Etats-Unis et le Mexique, dans des lieux qui semblent loin de toute civilisation, laissant les personnages livrés à eux-mêmes. La course-poursuite traverse les contrées inhospitalières d’une Amérique profonde isolée, où les motels miteux se succèdent et se ressemblent.
Le film n’hésite pas à convoquer le récit biblique. En effet, la mallette pleine d’argent devient la cause d’une véritable apocalypse dans laquelle le personnage de tueur magistralement interprété par l’acteur espagnol Javier Bardem serait l’ange exterminateur.
Entièrement vêtu de noir, complètement impassible, insensible à la douleur, déambulant la plupart du temps avec un fusil à pompe dans une main et une bouteille à air comprimé dans l’autre, ce tueur psychopathe est l’un des plus impressionnants personnages des frères Coen, voire du cinéma tout court, laissant derrière lui un incroyable amoncellement de cadavres. N’obéissant à aucun code si ce n’est le sien, se donnant le droit de vie et de mort sur les hommes en déterminant s’ils doivent vivre ou mourir à pile ou face, ce personnage indestructible et fantômatique possède une aura quasi-surnaturelle et pourrait personnaliser la mort-même, puisque tous ceux qui croisent son chemin sont inexorablement tués.
Cette mallette déclenche l’apocalypse car elle représente tout simplement le pouvoir corrupteur de l’argent qui mène la société à sa perte. Les frères Coen restent d’ailleurs très évasifs sur la provenance de la mallette : le spectateur sait seulement qu’elle vient d’un trafic de stupéfiants et qu’elle implique de nombreuses personnes, de trafiquants mexicains à hommes d’affaire véreux.
Ce qui intéresse les frères Coen n’est évidemment pas l’origine de la mallette mais les conséquences absurdes et funestes qu’elle provoque.
Ponctué d’un humour noir corrosif, No country for old men rappelle par son ambiance les géniaux Blood simple (1984) et Fargo (1996), des mêmes frères Coen. Mais ce film semble encore plus noir que les deux films précités, bien qu’il soit souvent très drôle.
En effet, les frères Coen ne laissent aucun échappatoire à leurs personnages, qui soit meurent (même ceux qui ne sont pas directement impliqués) soit se retirent définitivement, à l’exception du tueur psychopathe interprété par Bardem.
Dans un monde où l’honneur n’a plus cours, où plus rien n’est sacré, l’argent, l’injustice et la violence continuent de perdurer, entraînant les hommes dans une spirale infernale qui les mène immanquablement à leur perte.
Les nombreuses scènes de violence du film, ne lésinant pas sur le sang, sont d’une redoutable efficacité et dénoncent en filigrane le fait que la société actuelle s’est construite sur le sang d’autrui (on pense aussi au génocide indien, car les espaces montrés par les frères Coen rappellent forcément le western et donc le sang répandu des indiens).
Les dernières paroles prononcées par le shérif Ed Tom dressent un constat mélancolique sur un monde de valeurs morales qui n’existe déjà plus.
No country for old men est incontestablement une des réussites majeures des frères Coen et redore le blason de leur cinéma (qui avait été mis à mal par Ladykillers). Superbement mis en scène et interprété, ce film parvient à trouver un équilibre miraculeux entre le film noir, la comédie noire, le road movie, le western et le thriller et débouche sur une vision particulièrement pessimiste du monde (comme le prouve la conclusion abrupte du film).
Après ce superbe métrage, les frères Coen sont revenus à la comédie noire en 2008 avec le sympathique Burn after reading, qui est bien loin d'atteindre le niveau d'excellence de No country for old men. J'espère qu'ils reviendront très vite à ce type de cinéma noir et désenchanté car c'est bien là où ils sont les meilleurs...
07 juin 2009
California dreamin' de Cristian Nemescu
Réalisé par Cristian Nemescu
Titre international : California dreamin'
Année : 2007
Origine : Roumanie
Durée : 155 minutes
Avec : Armand Assante, Jamie Elfman,
Razvan Vasilescu, Maria Dinulescu, Alexandru Margineanu, Ion Sapdaru, Alexandru Dragoi, Andi Vasluianu, Sabina Branduse, Gabriel Spahiu,...
Fiche IMDB
Résumé : En 1999, dans un petit village roumain, le chef de gare, qui est en même temps la fripouille locale, arrête un train NATO qui transporte des équipements militaire. La cargaison, gardée par des soldats Américains, traverse la Roumanie sans avoir de papiers officiels, mais seulement l'accord verbal du gouvernement roumain. L'arrivée des Américains transforme le village dans la terre de toutes les possibilités...
Attention, ce texte contient des spoilers : il est donc conseiller d'avoir vu le film avant de le lire.
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Réalisé en 2007 par le jeune cinéaste roumain Cristian Nemescu, né en 1979 et tragiquement décédé dans un accident de voiture fin 2007, California dreamin’ est un film déjà très maîtrisé, alors même que le montage n’a pu être complètement achevé.
Le film débute en 1999, pendant la guerre du Kosovo et décrit les mésaventures d’un train traversant la Roumanie et transportant des équipements militaires envoyés par l’OTAN, placé sous l’autorité de soldats américains venus rétablir la paix au Kosovo. Alors que le convoi américain (qui comporte aussi quelques soldats roumains) a reçu l’accord verbal du gouvernement roumain pour traverser le pays, un village roumain isolé nommé Capalnita refuse de laisser passer le train, rétextant l’absence d’autorisations officielles écrites…
Sur cette trame originale, Cristian Nemescu livre une chronique villageoise désabusée mais non dénuée d’humour, décrivant avec un naturel déconcertant et un sens du détail très fin une galerie de personnages savoureuse. En filigrane, le cinéaste dénonce l’omniprésence des Etats-Unis et leur rôle de gendarmes du monde.
La farce est souvent énorme, hilarante, mais un certain sentiment de malaise finit par imprégner au fur et à mesure le film. Nemescu dresse une série de portraits diversifiés, chacun des personnages ayant son importance. Il n’y a pas de héros, ou alors tous les villageois et les soldats sont des héros.
Le récit polyphonique s’articule autour de ces émouvants villageois roumains, oubliés de leur propre gouvernement, presque totalement isolés et dont tout le monde semble se contrefoutre. L’arrivée des américains devient alors la seule bouée de sauvetage, l’élément qui permettrait (du moins le pensent-ils !) d’exister aux yeux du monde…
Nemescu se permet même des flashbacks en noir et blanc se déroulant pendant la deuxième guerre mondiale, où des ressortissants roumains ont attendu vainement ces fameux américains. Intercalés dans la narration du film, ces flashbacks montre seulement que l’Histoire ne cesse hélas d’inlassablement se répéter.
Entre des américains aveuglément bienveillants, seulement préoccupés par l’obtention des papiers leur permettant de passer, des villageois crédules, naïfs, espérant vainement un soutien et une reconnaissance, sans parler des notables corrompus, Nemescu renvoie tout le monde dos à dos et dénonce avec virulence l’impuissance et la naïveté des roumains, la corruption généralisée, la quasi-indifférence des américains et la fatalité inéluctable de cet enchevêtrement qui ne peut déboucher que sur le drame.
Emergent de cette galerie de personnage certains protagonistes marquants. En premier lieu, le chef de gare qui immobilise le train et qui a attendu chimériquement l’arrivée des américains lors de la deuxième guerre mondiale, alors qu’il n’était qu’enfant. Personnage désabusé, cynique, corrompu (mais dans un but de survie), dominateur et malgré tout sensible, il reflète tout simplement la dualité de la Roumanie, Etat éternellement mis à l’écart, oublié, ayant vécu le joug de la dictature, gangrené par la corruption et le capitalisme sauvage.
Il y a aussi sa jolie fille, adolescente rebelle, pas si naïve, en plein épanouissement, reine de beauté inutile qui ne cherche qu’à quitter le village, ce village qui la bride et la maintient dans la misère, et ce à n’importe quel prix. Il y a encore le maire, notable benêt mais sympathique qui voit l’arrivée des américains comme un miracle et qui pense vainement que ceux-xi investiront et ainsi permettent au village de briller, enfin… Et tous les autres, que Nemescu dans un élan de générosité, met en avant à un moment ou un autre, sans mépris mais avec une grande tendresse.
Le regard de Nemescu se porte aussi sur les soldats américains, dont le chef, le capitaine interprété par l’impressionnant Armand Assante (déjà vu au cinéma en méchant du ridicule Judge Dredd de Danny Cannon, avec Stallone, mais aussi en flic dépassé par les évènements dans l'amusant Fatal instinct de Carl Reiner), oscille sans cesse entre pitié et monstruosité. Le jeune cinéaste roumain lui confère une ambiguïté certaine, qui n’est que la concrétisation de la politique extérieure américaine. De même, le spectateur sent la sympathie qu’éprouve Nemescu pour le second du capitaine, jeune homme sensible et pacifiste, qui semble concerné par la misère autour de lui.
Constamment partagé entre farce et tragédie, California dreamin’ rappelle les films du célèbre cinéaste serbe Emir Kusturica (auteur entre autres du sublime Le temps des gitans et de l’excellent Underground) par son côté picaresque, caustique et truculent, mais qui n’omet jamais le tragique de la situation. Tragique qui culmine dans un climax final d’une incroyable violence, après de multiples manipulations, et débouchant sur une guerre civile sanglante et impitoyable, provoquée par les américains qui, après avoir obtenu les papiers leur permettant de repartir au Kosovo, laissent sans se retourner le village qui les a accueillis si chaleureusement. Et l’Histoire se répétant inlassablement…
D’une grande cruauté, ce climax ne constate hélas que la stricte vérité… Ce qu’ils sont beaux, les gendarmes du monde ! Et dans un épilogue à Bucarest apaisé mais lucide, le sigle Coca-Cola peut alors s’afficher, démontrant tristement l’emprise des Etats-Unis sur la Roumanie, conséquence inéluctable. Les Mamas and Papas peuvent alors entonner leur chanson culte, California dreamin’…
Film rageur, égratignant férocement la politique extérieure américaine, mais aussi chronique villageoise picaresque et enjouée, reflétant en filigrane la situation duale et inextricable de la Roumanie, California dreamin’ est une grande réussite de Nemescu, très maîtrisé pour un cinéaste de seulement 28 ans tragiquement disparu et qui démontre la vitalité actuelle du cinéma roumain, après les réussites exemplaires de La mort de Dante Lazarescu de Cristian Puiu, 12h08 à l’est de Bucarest de Corneliu Porumbuiu et de la Palme d’Or 2007 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Cristian Mungiu.
31 mai 2009
Gemini
Gemini
Réalisation : Shinya Tsukamoto
Avec : Motoki Masahiro, Ryô, Yasutaka Tsuitsui.
Pays : Japon
Année : 1999
Durée : 84
Synopsis :
A la fin de l'ère Meiji, dans les années 20, au sein d'une riche et traditionnelle famille de médecins, Yukio exerce son métier, entouré de ses parents et de Rin, son épouse.
Alors que la maison semble soudain hantée par une présence étrange, les parents de Yukio meurent dans des circonstances étranges.
Ce film est l'adaptation d'un roman de Edogawa Rampo ( auteur japonais célèbre ayant choisit ce pseudonyme en hommage à Edgard Allan Poe, au nom quasi imprononçable au pays du soleil levant le traduisant phonétiquement par Edogawa Rampo).
Ce film, magistral, bien que dans la lignée thématique de Tsukamoto : la morbidité des passions, le fétichisme, les pulsions destructrices et la fusion du corps et de la matière, est étonnant à plus d'un point de vue.
Tout d'abord, Tsukamoto délaisse l'univers urbain qui semblait le fasciner et l'inspirer dans ses précédentes réalisations ( Tetsuo 1 et 2, Tokyo fist, Bullet ballet ) pour ancrer son histoire dans une petite ville du début du siècle. Cela donne au réalisateur l'occasion de réaliser son premier film « historique ».
Accordant la forme au fond, il va s'attacher à dépeindre le quotidien de Yukio et Rin de manière inhabituelle pour lui : les plans sont superbement composés et précis, tandis que la caméra est posée ( pour un film de Tsukamoto). Il semble touché par la même grâce animant Sogo Ichii quelques années plus tôt pour son superbe « labyrinthe des rêves ». Ce faisant, le réalisateur rend hommage au cinéma classique japonais si réputé pour la maitrise de ses plans, et le côté lent, voire contemplatif de l'action.
La première partie du film est une démonstration éclatante du talent de Tsukamoto qui a su faire évoluer son style si particulier et frénétique jusque là.
Mais si tout se passe sans éclat dans la vie aseptisée de Yukio, médecin reconnu pour son talent et décoré pour avoir exercé avec succès sur le front, force est de constater que peu à peu le voile se déchire sur cette réalité si resplendissante en apparence.
Tout commence par d'étrange odeurs envahissant la maison de manière inexpliquée.
Par petites touches imperceptibles, l'univers de si bien réglé de toute la famille de Yukio et son épouse va basculer tandis que la maison semble hantée par une présence impalpable.
Rin, la jeune épouse de Yukio, sera même jugée responsable des évènements tragiques, notamment la mort du père.
Il faut dire que celle-ci n'a jamais été vraiment été acceptée par les parents de Yukio, d'autant plus qu'un mystère pèse sur elle : elle est amnésique et ne connait rien de son passé.
Les décès mystérieux de ses parents va replonger Yukio dans une réalité autrement plus complexe que ce qu'il acceptait de croire.
En effet, Yukio, élevé dans le cadre traditionaliste de sa famille voit, comme ses parents, le monde de manière manichéenne : un monde où s'affronte le bien et le mal, sans jamais se mêler.
L'une des allégories du Mal est le monde des « taudis » où vivent et s'entassent les pauvres décris comme des êtres aux mœurs dégénérées, dangereuses pour la société, la « bonne » société représentée par Yukio et sa famille. On le devine aisément, cela n'est qu'une transposition des craintes plus contemporaines où la banlieue serait un danger potentiel, un lieu fantasmatique symbole de toutes les déviances.
Le film bascule définitivement lors d'une courte scène où la mère va rencontrer un être étrange et bariolé le soir de sa mort.
C'est à ce moment là que Tsukamoto choisit d'infléchir le cours de la narration, en faisant se rencontrer deux êtres aussi opposés que possible : la mère dévouée et soumise, en costume traditionnel et l'inconnu étrange, bigarré de couleurs vives, à la tenue loqueteuse, sale et au regard si étrangement dominateur.
A cette scène fait écho la rencontre de Yukio et de son double, où Yukio apprend qu'il avait un frère jumeau, abandonné par ses parents à cause d'une marque jugée honteuse : une tâche en forme de serpent sur la cuisse droite.
On peut supposer que la forme de la tâche n'est pas due au hasard, tant elle est riche de symbolisme : le serpent renvoie au pêché, au mal qui s'introduit dans le jardin d'Eden.
Et c'est bien de cela qu'il s'agit : Sutekichi, le frère jumeau, prend la place de Yukio et joue son rôle, goutant au confort de sa position sociale, de sa renommée et d'un mariage récent.
Plus troublant est le fait que Sutekichi maintienne Yukio captif au fond d'un puit, comme pour avoir le plaisir de lui faire assister à sa lente déchéance.
Sutekichi se montre même cruel en apprenant à Yukio que Rin était sa femme et qu'ils vivaient dans les taudis qu'il déteste tant.
Tsukamoto met en parallèle la lente dégradation de Yukio qui assiste impuissant à l'imposture de celui qui est son frère jumeau et le processus qui conduit Sutekichi à se glisser de plus en plus dans le rôle de Yukio.
Au travers de cela, Tsukamoto ne manque pas de souligner les ressemblances des deux frères : Yukio ressemble à Sutekichi lorsqu'il vivait dans les taudis, et Sutekichi ressemble à Yukio quand tout allait bien.
Il faut noter que la forme du film est double, collant ainsi parfaitement au thème de la gémellité : si les scènes de vie actuelles sont filmées avec le plus grand classicisme, les scènes passées ( ou supposées telles car nimbées de fantasmagorie, les taudis étant un lieu à part, méconnu et pour cette raison quasi fantasmé) permettent à Tsukamoto de renouer avec son style, à savoir une caméra épileptique, des plans rapides et syncopés contribuant à faire du monde des taudis un milieu trépidant et chaotique, un espace de bruit et de fureur où tout peut arriver, un monde dénué d'humanité, de calme et de douceur car dominé par les règles de la survie.
Tsukamoto semble d'ailleurs renvoyer dos à dos ces deux univers qu'il ne semble pas apprécier : si l'un est le lieu de tous les dangers, l'autre est froidement déshumaniser, calme et austère, d'une rigidité morbide et et maladive, ne laissant pas la place aux sentiments humains.
Une scène est particulièrement démonstrative à cet égard : au début du film, Yukio, au cours d'un repas avec ses parents, fait part à son père de ses interrogations quand aux limites de la médecine et de son rôle face à la souffrance de ses patients. La réponse du père est une injonction à ne pas se poser de question métaphysique et a agir comme son rôle de médecin le demande.
Sans le vouloir, Yukio, qui se croit fortement ancré dans le monde du bien, est déjà tourmenté et peut être moins manichéen qu'il ne le laisse paraitre. Il va sans dire que la rencontre du frère va le faire évoluer.
Lui qui se croyait incapable de faire du mal, parce que médecin, va tuer son frère après s'être échapper du puit. Curieusement, cet acte barbare et bestial va le faire craquer et souligner son humanité.
Ceci est un trait récurent dans l'œuvre de Tsukamoto : les expériences limites, violentes permettent aux héros de retrouver et d'éprouver leur humanité, qu'il s'agisse de la mise en danger dans Bullet ballet, du fétichisme morbide et masochiste du corps au travers de la boxe dans Tokyo fist, de la transformation dans Tetsuo, le héros, chez Tsukamoto doit reconquérir son humanité perdue dans la froideur du quotidien et de l'urbanisation dont Tokyo semble être la métaphore la plus cauchemardesque.
Ainsi Yukio trouvera t il un apaisement dans le meurtre de son double maléfique, à la manière d'un William Wilson, une des référence évidente du film à l'œuvre de Poe.
Le dernier plan est, là encore, inhabituel chez Tsukamoto car porteur d'optimisme : on y voit Yukio partir faire sa tournée de médecin et se diriger d'un pas sûr vers le monde des taudis, comme s'il en avait toujours accepté l'existence.
Si Gemini est un film sur la gémellité, il se démarque fortement de Faux semblant de David Cronenberg où la folie conduisait un des frères jumeau à occaparer la place de son frère parce qu'il refusait le départ de celui-ci avec une femme. Le film de Cronenberg porte plus sur l'aspect fusionnel de la gemellité et le fantasme de l'indifférenciation du corps de l'autre : la folie réside dans le fait de vouloir ne faire qu'un avec l'autre, tandis que dans Gemini la démarche est tout autre. En effet, Yukio, par le biais de son frère, va s'approprier et prendre en compte une réalité qu'il n'admettait pas. Pour cela, il devra admettre sa différence, et plus largement celle des autres.
De manière symbolique, le puit dans lequel l'enferme Sutekichi représente l'inconscient, le refoulé : il s'agit aussi bien des pulsions destructrices, incompatibles avec la fonction de médecin, que de la représentation sociale de la misère et de la réalité sociale au Japon. Sutekichi peut même être vu comme une projection fantasmatique synthétisant, matérialisant toutes les frustrations et colères de Yukio.
Tsukamoto fait de Yukio le symbole de la réussite du Japon triomphant, manichéen parce que niant la pauvreté et l'échec, et qui va s'affirmer, devenir plus complexe en prenant conscience de la réalité.
Gemini, s'il adopte la forme du film de genre, le retour du double maléfique qui veut se venger, est un film d'une grande richesse qui asseoit définitivement Tsukamoto aux côté des grands réalisateurs japonais.
25 mai 2009
XXY de Lucia Puenzo
Réalisé par Lucia Puenzo
Titre international : XXY
Année : 2007
Origine : Argentine
Durée : 86 minutes
Avec : Inés Efron, Ricardo Darin, Valeria Bertuccelli, German Palacios, Carolina Pellentti,..
Fiche IMDB
Résumé : Alex, une adolescente de 15 ans, porte un lourd secret. Peu après sa naissance, ses parents ont décidé de quitter Buenos Aires pour aller s'installer sur la côte uruguayenne, dans une maison en bois perdue dans les dunes.
C'est là qu'un couple d'amis venus de Buenos Aires vient leur rendre visite accompagnés d'Álvaro, leur fils de 16 ans. Le père, un spécialiste en chirurgie esthétique, a accepté l'invitation en raison de l'intérêt médical qu'il porte à Alex. Une attirance inéluctable naît entre les deux ados qui va tous les obliger à affronter leurs peurs...
Des rumeurs se répandent dans la ville. On commence à dévisager Alex comme si c'était un monstre. La fascination qu'elle exerce risque désormais de devenir dangereuse.
Réalisé en 2007, XXY est le premier film d’une jeune réalisatrice argentine, Lucia Puenzo, fille du cinéaste Luis Puenzo, auteur notamment de L’histoire officielle et de La peste.
Le film traite d’un sujet fort troublant : l’hermaphrodisme, mais sans jamais rechercher le sensationnalisme ou la complaisance. D’une grande finesse d’écriture et de style, XXY ne verse jamais dans la facilité et le voyeurisme, ce qui est primordial pour un film au thème aussi dérangeant.
Au contraire, la jeune réalisatrice suit avec une infinie délicatesse et une grande tendresse les états d’âme d’une jeune fille (ou un jeune garçon ?) prénommée Alex, atteinte d’une ambiguïté génitale : d’apparence douce et plutôt féminine, Alex a « les deux »…
Aimé(e) de ses parents, Alex a du mal à assumer son hermaphrodisme, d’autant plus qu’âgé(e) de 15 ans, elle (il) est en pleine crise d’adolescence.
L’arrivée du jeune Alvaro va tout chambouler : séduit(e) par le jeune garçon, Alex voit son corps se transformer et s’éveiller au désir…
Magnifiquement interprétée par la jeune actrice Inès Efron, Alex va être obligé(e) d’effectuer LE choix : être fille ou garçon…
La grande force du film est de considérer Alex non comme une curiosité mais comme un(e) adolescent(e) s’ouvrant aux émois du désir, qui commence petit à petit à découvrir son corps.
Filmé dans de splendides paysages naturels et sauvages dans un coin paumé de l’Uruguay, au bord d’une plage (mais le film pourrait se dérouler n’importe où, d’où l’universalité du sujet), XXY préserve cependant le mystère d’Alex, amenant sans cesse le spectateur à s’interroger sur ce qu’il voit ou croit voir.
Lucia Puenzo, un peu à la manière de la jeune cinéaste argentine Lucrecia Martel (auteur des excellents La ciénaga et La niña santa), ne révèle en effet pas tout et conserve tout au long du film une ambiguïté bienvenue qui est aussi celle d’Alex.
Partagé(e) constamment entre le féminin et le masculin, Alex recherche tout simplement son identité propre. Cette hésitation permanente culmine dans une incroyable scène d’amour entre Alex et Alvaro, d’une audace stupéfiante, laissant le spectateur interloqué et troublé.
Le récit, tout en zones d’ombre, est basé sur une mise en scène d’une grande sensibilité, qui englobe les points de vue de tous les protagonistes sans jamais chercher à les juger : Alex, Alvaro, les parents d’Alex, les parents d’Alvaro.
Car si XXY se concentre avant tout sur Alex, le film n’oublie jamais les réactions des adultes et les interrogations de ceux-ci par rapport à la sexualité de leurs enfants. Face à ce phénomène inexplicable, les parents d’Alex et ceux d’Alvaro ne savent pas comment se comporter et sont figés, malgré l’amour qu’ils portent à Alex, entre égoïsme, tolérance et incompréhension.
Tout(e) en contradictions, Alex souffre incroyablement de son hermaphrodisme : elle (il) est différent(e).
Et comme chacun sait, ce qui est différent fait peur (et fait même peur à soi-même)… Elle (il) réagit par rapport à cela par un mélange de colère et de sauvagerie qui la ferme au regard des autres.
Cette peur de la différence débouche sur une scène très dure, où de jeunes gens intrigués par l’hermaphrodisme d’Alex la (le) contraignent à se déshabiller devant eux. Pire qu’un viol, cette séquence impitoyable dénonce notre attitude face à ce que nous ne comprenons pas.
Mélodrame délicat et touchant, XXY intrigue, fascine, met mal à l’aise. Mais le film distille au fur et à mesure une émotion qui ne cesse de grandir.
D’un cas étrange et particulier, Lucia Puenzo en fait une fable sur la tolérance et sur la quête d’identité, elle touche donc à l’universel.
Mais Alex demeure insaisissable, unique. Tout le film chemine sur l’acceptation de son état, de son corps, de son désir, sur la découverte de l’amour, afin qu’elle (il) fasse son propre choix, envers et contre tout.
Sur un sujet casse-gueule, Lucia Puenzo réussit un premier film étonnant qui évite tous les pièges inhérents à ce type de sujet et qui ne sombre jamais dans le pathos. Préservant le mystère d’Alex tout en amenant le spectateur à la (le) comprendre, la jeune cinéaste argentine frappe fort et parvient à rendre son héroïne (héros) attachant(e).
En outre, XXY démontre une nouvelle fois la vitalité actuelle du cinéma argentin et son originalité.
Après Lucrecia Martel et le regretté Fabian Bielinsky (cinéaste récemment décédé et auteur des très bons Les neuf reines et El aura, avec Riccardo Dorin, excellent acteur qui joue d’ailleurs le père d’Alex dans XXY), Lucia Puenzo est une réalisatrice assurément à suivre...
18 mai 2009
Ponyo d'Hayao Miyazaki
Réalisé par Hayao Miyazaki
Année : 2008
Origine : Japon
Durée : 100 minutes
Avec les personnages de : Sosuke, Ponyo, Lisa, Fujimoto, Koichi...
FICHE IMDB
Résumé : Le jeune Sosuke ramasse un jour un poisson rouge à tête humaine. Ce poisson rouge, qui se nomme Ponyo, souhaite devenir une jeune fille.
Ponyo sur la falaise a été réalisé par Hayao Miyazaki.
Ce dernier est désormais depuis de nombreuses années le grand maître de
l'animation japonaise. Il est l'auteur de plusieurs films d'animation
très connus en France tels que Princesse Mononoké, Le voyage de
Chihiro, Mon voisin Totoro, Le château ambulant ou encore Nausicaa.
Présenté au dernier festival de Venise, Ponyo sur la falaise marque le
grand retour de Miyazaki. Il signe là une oeuvre majestueuse, destinée
tant aux enfants (la cible principale du film) qu'aux adultes.
On notera que Ponyo sur la falaise est une astucieuse transposition de
la petite sirène du conte d'Andersen. Ici, le jeune Sosuke, âgé de 5
ans, recueille chez lui un poisson rouge qui a une tête humaine. Il
aime ce poisson rouge et souhaite le protéger pour toujours. Il appelle
son poisson rouge Ponyo. Et ce poisson rouge a la volonté de devenir
une petite fille.
Miyazaki n'a de cesse dans ce film d'animation de traiter une des thématiques qui lui est chère : l'enfance.
Sa petite héroïne Ponyo, qui est magnifique (voir la scène où elle
marche sur les vagues pour rejoindre Sosuke, qui rappelle
inmanquablement la fin de Nausicaa), véhicule des idées positives.
Et puis à l'instar d'un film d'animation comme Totoro, Hayao Miyazaki
fait intervenir de nombreux éléments fantastiques pour faire rêver son
spectateur. Et la magie opère tout le temps. Que l'on soit enfant ou
adulte, on est émerveillé par ce film d'animation, en apparence d'une
grande simplicité (même au niveau des dessins, Miyazaki ayant décidé
d'utiliser des couleurs pastelles et des aquarelles), qui n'est rien
d'autre qu'un hymne d'amour à la vie, à la nature.
Car comme dans l'ensemble de sa filmographie, Miyazaki aborde les
rapports entre l'homme et la nature. D'habitude, ce thème est traité
sur la terre ferme. Ici, il s'intéresse beaucoup à la mer (comme dans
Porco Rosso). La transformation de Ponyo de poisson rouge en petite
fille a engendré des changements climatiques. Si de manière plus ou
moins directe, Miyazaki rappelle au spectateur les risques liés aux
changements du climat que l'on connaît actuellement, il reste plutôt
optimiste sur les conséquences, comme le prouve la fin du film de Ponyo
sur la falaise.
Miyazaki traite également beaucoup dans ce film les rapports familiaux
qui sont là aussi plutôt vus comme positifs. Le réalisateur japonais
permet une vie quasi idéale entre toutes les générations : enfants,
parents, personnes âgées, par le biais du personnage de Sosuke. Ce
dernier apprécie sa maman Lisa, son père, les personnes âgées de la
maison de retraite.
Mais bien évidemment Ponyo sur la falaise sans les rapports quasi
fusionnels qui existent entre Sosuke et Ponyo : les rapports entre ces
deux enfants, innocents, sont d'une grande tendresse et sont souvent
très drôles. Par exemple, il y a la scène où Ponyo est surexcitée
lorsqu'elle arrive pour la première fois dans la maison de Sosuke et où
elle souhaite plus que tout manger du jambon !
Il a également la scène où Ponyo use de ses pouvoirs magiques pour
agrandir le petit bateau de Sosuke. De surcroît, le chara-design est
superbe, les traits des deux enfants ayant été très bien dessinés.
Ce qui permet à Ponyo sur la falaise de rentrer dans le cercle des
meilleures réalisations de Miyazaki tient également au ton d'ensemble
de ce film d'animation : ce conte est un véritable émerveillement pour
les yeux et son côté tout à la fois humaniste et extrêmement positif ne
peut que faire plaisir le spectateur en ces temps moroses.
A l'instar d'un Mon voisin Totoro, Ponyo sur la falaise est une sorte
d'anti-dépresseur, le parfait remède pour retrouver la pêche.
Rempli de personnages positifs, à commencer par les enfants que sont
Ponyo et Sosuke – lesquels représentent l'avenir du monde – Ponyo sur
la falaise est une belle réussite de la part d'Hayao Miyazaki. Voilà un
film d'animation incontournable qui signe le grand retour du maître japonais de l'animation.
11 mai 2009
Loft de Kiyoshi Kurosawa
Réalisé par Kiyoshi Kurosawa
Titre international : Loft
Année : 2005
Origine : Japon
Durée : 111 minutes
Avec : Miki Nakatani, Etsushi Toyokawa, Hidetoshi Nishijima, Yumi Adachi, Sawa Suzuki, Haruhiko Kato, Ren Osugi,...
Fiche IMDB
Résumé : Reiko, jeune écrivain auréolée par la récente obtention d'un fameux prix littéraire, étouffe dans son petit appartement tokyoïte. Aidée par son éditeur, elle décide par conséquent de s'installer dans une grande maison isolée de tout. Elle rencontre un archéologue victime d'étranges malaises depuis qu'il a déterré une momie vieille de mille ans.
Réalisé en 2005 juste après l’étrange mais fascinant Dopplegänger (2003), Loft marque a priori le retour du cinéaste japonais Kiyoshi Kurosawa au film de fantôme, genre qu’il a déjà abordé avec succès grâce aux très réussis Séance (2000) et Kaïro (2001).
Comme avec ces deux films, Kurosawa utilise les ficelles du genre pour continuer son exploration des relations humaines et de leur côté ambivalent.
D’ailleurs, Kurosawa signe avec Loft un film à mi-chemin entre Séance et l’étonnantJellyfish (2003), parfois difficile d’accès mais toujours passionnant, comme une sorte de film-somme.
Austère mais radical, le film de Kiyoshi Kurosawa égare le spectateur dans les méandres de l'inconscient de ses deux héros marqués par la solitude, admirablement exprimée par la mise en scène aride de Kiyoshi Kurosawa. Loft fait perdre totalement pied au spectateur, l'entraînant vers des territoires inconnus qui sont aussi le miroir des désirs de ses protagonistes esseulés.
A ce titre, la remarquable scène de rencontre entre l'héroïne Reiko (interprétée par la très jolie Miki Nakatani, connue pour son rôle dans les célèbres Ring en 1998 et Ring 2 en 1999 d’Hideo Nakata mais aussi dans le méconnu mais génial Kaosu du même Nakata en 1999) et le docteur Yoshioka (joué par Estushi Toyokawa, vu notamment en 1990 dans l'excellent Jugatsu de Takeshi Kitano et en 1995 dans le sublime Love letter de Shunji Iwai), à travers une fenêtre qui n'est autre que la matérialisation du désir des héros qui veulent à tout prix ne plus être seuls, sera le déclencheur de tous les désirs enfouis.
Cette scène sera reprise dans de nombreuses séquences du film, où Reiko et Yoshioka voient leurs désirs se matérialiser dans la fenêtre d'en face, un peu comme dans le génial Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock, ce qui fait que le spectateur ne sait jamais vraiment ce qui se passe à l'écran, égaré entre l'inconscient des personnages et la réalité de ce qui se trame.
Film sur l'incommunicabilité (comme dans le génial Cure en 1997, mais aussi ,dans Kaïro et Jellyfish), sur la solitude qui rend fou (comme Kaïro) et sur le couple (comme Séance), Loft se présente comme un condensé de toutes les thématiques chères à Kiyoshi Kurosawa.
Les désirs des personnages les contaminent (la contamination est une autre des grandes thématiques de Kurosawa, comme dans l’excellent Door III qui date de 1996) et s'incarnent dans cette magnifique forêt balayée par le vent qui est la personnification de ces désirs (et cette fois-ci, on pense au remarquable Charisma que le même auteur a réalisé en 1999).
Loft est un film mystérieux qui multiplie les pistes (est-on dans un film de fantômes ? Dans un polar ?) mais débouche sur la notion de culpabilité qui finit par contaminer le héros. Le film, qui a débuté comme une sorte de thriller hitchcockien, se transforme progressivement en un film langien, où la culpabilité du héros ne cesse de s'accroître, cette culpabilité qui est en fait la conséquence de sa solitude et qui finit par remonter littéralement à la surface, comme le montre la magistrale séquence finale, pour le perdre totalement (et là, on pense à La rue rouge que Fritz Lang a réalisé en 1945, son génial remake de La chienne que Jean Renoir a réalisé en 1931, dans lequel le personnage incarné par Edward G. Robinson finit par être dévoré par sa culpabilité).
Face à cette culpabilité représentée par la momie, dont on ne sait si elle est réelle ou seulement dans l'esprit de Reiko et Yoshioka, même l'amour naissant entre les deux héros (mais est-ce de l'amour, ou bien seulement la conséquence de leur solitude ?) ne peut rien.
Loft se situe très loin de la vague post-Ring, le réalisateur entraînant son spectateur dans un labyrinthe mental dans un film d'une rare audace et synthétisant toute sa thématique.
Le cadre des plans enferme (comme dans Kaïro) de plus en plus les personnages qui finissent par perdre tout sens des réalités, prisonniers de leurs désirs (pour Reiko) et de leur culpabilité (pour Yoshioka).
Au vu des avis mitigés que le film a reçus lors de sa sortie en salles, Loft semble avoir été incompris par une partie de la critique, sans doute déroutée par le faux rythme imposé par le film et la confusion que le métrage engendre, confusion qui est cependant celle des deux héros.
Il est vrai qu'il s'agit d'un film déroutant, mettant très mal à l'aise le spectateur qui ne sait sur quel pied danser. Mais c'est bien ce qui rend le film si fascinant, surtout pour les spectateurs qui connaissent l'oeuvre de Kiyoshi Kurosawa.
Le cinéaste livre en effet avec Loft l'une de ses oeuvres les plus personnelles, très loin des sentiers battus, entre désirs et hallucinations, qui pointe du doigt une solitude de plus en plus pesante et aliénante.
C’est d’ailleurs la marque d'un auteur, qui réussit à se réinventer à chaque film, en creusant sans cesse le même sillon.
Loft est une nouvelle pierre à la filmographie extrêmement cohérente de Kiyoshi Kurosawa. Je pense de toute façon que Loft sera de toute façon réévalué avec le temps, comme ce fut le cas pour Jellyfish, mal reçu à sa sortie mais aujourd'hui considéré unanimement comme une réussite totale.
Loft est un film à redécouvrir, qui a eu la malchance de sortir au cinéma alors que les spectateurs commençaient à se lasser des films de fantômes japonais.
Après Loft, Kiyoshi Kurosawa a de nouveau réalisé en 2006 un film de fantômes, Rétribution, que je n’ai hélas pas encore vu mais qui semble tout aussi réussi. Son dernier film en date, sorti au cinéma fin mars 2009, est le magistral Tokyo sonata (2008), radiographie saisissante d’une famille japonaise en crise et dans lequel Kurosawa s’éloigne du genre fantastique, comme il l’avait déjà fait dans l’intéressant mais méconnu Licence to live, film datant de 1998.
Avec Tokyo sonata, Kurosawa livre sans doute son film le plus abouti, d’autant qu’il n’utilise désormais plus les codes du genre et traite au premier degré tous les thèmes qu’il a déjà abordés en filigrane dans ses films précédents.
04 mai 2009
Musée haut, musée bas de Jean-Michel Ribes
Réalisé par Jean-Michel Ribes
Année : 2008
Origine : France
Avec : Michel Blanc, Victoria Abril, Pierre Arditi, Josiane Balasko, Isabelle Carré, André Dussollier, Gérard Jugnot, Philippe Khorsand, Valérie Lemercier, Fabrice Luchini, Yolande Moreau, François Morel, Dominique Pinon, Daniel Prévost, Muriel Robin, Evelyne Bouix, Pierre Lescure, Jean-Michel Ribes...
Durée : 93 minutes
FICHE IMDB
Résumé : Les comportements drôles, extravagants, étonnants de personnages que l'on retrouve dans un musée.
Avec Musée haut, musée bas, Jean-Michel Ribes adapte sa pièce à succès. En venant au cinéma, on aurait pu craindre que le résultat de l’adaptation de cette pièce soit plus proche d’un téléfilm que d’un film. Heureusement, il n’en n’est rien. Jean-Michel Ribes profite du cinéma pour nous donner un certain rythme à son film, avec notamment des mouvements que l’on ne retrouve quasiment que sur le grand écran (mouvements à la grue en particulier).
Au niveau du film en lui-même, ils montrent une variété de personnes, venues au musée André Malraux, pour voir des œuvres artistiques. A l’image de la société, on a droit à de multiples comportements.
Jean-Michel Ribes semble prendre un certain plaisir à s’attaquer aux gens qui fréquentent les musées. Il y a par exemple les étrangers qui sont fustigés pour leur côté inculte : ainsi, tel est le cas des Anglais dans le film qui n’arrivent même pas à prononcer le nom de Gauguin ; il y a les Allemands qui sont dès le départ pressés d’en finir et qui font une visite du musée au pas de course ; il y a les Japonais qui prennent des photos de tout ce qu’ils voient. Il y a enfin un couple dont la femme est joué par Victoria Abril qui fait preuve d’une inculture assez incroyable avec notamment l’incompréhension qui a lieu quant à la notion d’œuvre qui reste de manière permanente ou non au musée.
Les Français en prennent aussi pour leur grade. Il y a ceux qui cherchent à voir précisément un artiste et qui sont excédés de ne pas le voir directement : tel est le cas du personnage joué par la comique Muriel Robin. Il y a également les personnes qui ne connaissent rien à l’art et qui critiquent ouvertement des grands maîtres sans avoir la moindre idée de leur œuvre : tel est le cas par exemple de la famille dont l’épouse ne supporte pas Picasso. Il y a aussi les gens qui s’extasient devant tout et n’importe quoi, comme c’est le cas du personnage joué par Isabelle Carré.
D’ailleurs, Jean-Michel Ribes en profite pour critiquer ouvertement l’évolution de la notion d’art ou d’œuvre reconnue dans la société. Comme le dit l’un des personnages dans le film, ce qui fait une œuvre d’art, c’est nous, à savoir les membres d’une société. Ce qui peut sembler être du vide aux yeux de certains sera une grande œuvre pour d’autres. Cette notion d’œuvre d’art est donc parfois toute relative. C’est notamment l’art contemporain qui fait l’objet de certaines critiques. C’est le cas notamment dans le film avec quelques créations qui sont exposées dans le musée qui peuvent paraître vraiment ridicules : tel est le cas de la galerie où sont photographiées de nombreux sexes d’hommes ; la galerie où sont exposées des reproductions de mammouths ; la création faite à base de bouteilles en plastique, ou encore la prochaine exposition qui devrait avoir lieu concernant l’art africain.
Jean-Michel Ribes critique également le politiquement correct qui a lieu depuis plusieurs années avec l’écologie qui est désormais la préoccupation de tous. Par le biais du conservateur du musée, joué par un très amusant Michel Blanc, l’écologie est mise à mal. Comme s’il s’agissait d’un recul de la société. Evidemment, le trait est grossi mais sur le fond le réalisateur du film n’a pas forcément tort. L’écologie est certes importante mais on en fait peut-être un peu trop.
Dans tous les cas, avec Musée haut, musée bas, Jean-Michel Ribes fustige les comportements des personnes qui se rendent au musée. Servi par une pléiade d’acteurs connus (citons entre autres Michel Blanc, Victoria Abril, Pierre Arditi, Josiane Balasko, Isabelle Carré, André Dussollier, Gérard Jugnot, Philippe Khorsand, Valérie Lemercier, Fabrice Luchini, Muriel Robin) qui en font des tonnes, le film réserve des moments très drôles. C’est par exemple le cas lors des apparitions de Victoria Abril, qui joue le rôle d’une femme qui ne connaît nullement les œuvres unanimement reconnues ; la conversation entre une femme et des gardiens de musée (galerie réservée aux mammouths) sur la notion d’art ; le moment très drôle où André Dussollier, qui joue le rôle du ministre de la culture, fait dans le politiquement correct lorsqu’il tombe sur la galerie où sont exposées des photographies de sexe alors qu’il considère cela comme parfaitement ridicule ; le moment où des personnes sont isolées dans une pièce et participent à une culture qui se crée par leur biais en direct. C’est pour ma part un des moments les plus amusants du film, montrant à quel point la notion de culture a été tellement élargie de nos jours que l’on peut y ranger tout et n’importe quoi.
Cependant, à mon sens, le film de Jean-Michel Ribes est assez inégal. Plusieurs gags ne sont pas drôles et certains se révèlent même assez agaçants comme l’insistance du mot Gauguin dans le rapport entre le guide et les visiteurs anglais ; les élèves qui viennent au musée et ne cessent de crier ; le rapport entre le personnage joué par Isabelle Carré qui ne cesse de s’émerveiller de tout ce qu’elle voit alors que dans le même temps son compagnon à l’écran, joué par Pierre Arditi, ne cesse de faire la tête et en a dès le départ raz-le-bol d’être dans ce musée.
De plus, à mon sens, le film part complètement en vrille à la fin avec son côté quasiment apocalyptique. En fait, ce qui dessert le film, c’est la redondance ou l’excès de certaines scènes. Le réalisateur Jean-Michel Ribes a trop joué sur la répétition de scènes et il a trop grossi le trait par instants. Du coup, son film s’essouffle sérieusement et tire en longueurs.
Au final, Musée haut, musée bas, est une comédie inégale qui réserve tout de même plusieurs moments assez drôles.
26 avril 2009
Caos calmo d'Antonello Grimaldi
Réalisé par Antonello Grimaldi
Année : 2008
Origine : Italie
Avec : Nanni Moretti, Alessandro Gassman, Valeria Golino, Charles Berling, Hippolyte Girardot, Denis Poladylès, Isabella Ferrari...
Durée : 115 minutes
Résumé : Un homme n'arrive pas à faire le deuil de son épouse.
Réalisé par le cinéaste italien Antonello Grimaldi qui adapte là un
roman à succès, Caos calmo a pourtant tout du film morettien.
Il faut dire que le principal rôle du film, autour duquel tout gravite,
est tenu par Nanni Moretti. Celui-ci interprète le personnage de
Pietro, un homme parti à la plage pour se distraire avec son frère
Carlo (joué par Alessandro Gassman). Là, chacun d’eux sauvent une jeune
femme de la noyade. A son retour, Pietro trouve sa femme, Lara,
allongée par terre : elle vient de décéder.
On le comprend immédiatement : Caos calmo est un film sur le deuil.
Tout ceci est donc très proche des préoccupations de Nanni Moretti et
notamment de son chef d’œuvre absolu, le sublime film La chambre du
fils, récompensé à juste titre par la Palme d’Or à Cannes en 2001.
Sauf qu’ici la personne qui décède n’est pas son fils mais son épouse.
Pietro se retrouve seul avec sa petite fille de 10 ans. Pietro n’arrive
pas à faire sortir sa douleur, d’où le titre du film, Caos calmo, le
chaos calme.
Pourtant, ce personnage a complètement perdu ses repères. Du jour au lendemain, il décide subitement d’accompagner sa fille à l’école. Il lui déclare qu’il l’attendra jusqu’à ce qu’elle ait terminé et c’est ce qu’il fait. Pietro attend toute la journée sur la place située en face de l’école. Il s’interroge sur l’existence avec des choses futiles (les différentes compagnies aériennes qui l’ont fait voyager ; les différentes adresses où il a vécues durant son existence) ou plus sérieuses (les choses qu’il apprend sur sa femme par le biais de sa belle-sœur, Marta, plutôt perturbée sur le plan psychologique et qui est jouée par Valeria Golini). Surtout, il se raccroche à la vie par le biais de son être le plus cher qui lui reste : sa fille, qui elle aussi ne semble pas plus ébranlée que cela par le décès de sa mère.
Le fait de rester sur la même place tous les jours de la semaine va permettre à Pietro de se faire de nouvelles relations. On peut citer par exemple la mère qui amène chaque jour à l’école son enfant trisomique, lequel a une sorte de jeu avec Pietro. On peut citer également la jeune femme mystérieuse qui promène chaque jour son chien. Il y aussi le cafetier du coin ou encore un vieil homme qui a lui aussi perdu sa femme et qui invite Pietro à déjeuner. On se retrouve dans une sorte de microcosme avec la sphère privée et la sphère publique qui ne font plus qu’un lorsque Pietro est sur cette place.
Car Pietro travaille habituellement dans un grand groupe audiovisuel qui est concerné par une fusion. Pietro travaille désormais depuis la place située en face de l’école de sa fille. Et de nombreuses fois, ses collègues (interprétés par une belle brochette d’acteurs français : Charles Berling, Hippolyte Girardot, Denis Poladylès), qui sont pour certains ses amis, viennent le voir soit pour lui parler de la fusion, soit pour lui proposer un poste, soit pour lui donner un sentiment sur un collègue de travail. Sur ce point, on peut penser que Nanni Moretti se plaît à évoquer par le biais de son personnage le monde capitaliste, qui n’est pas sans évoquer son dernier film, Le caïman. En effet, les questions d’argent et de pouvoir sont au cœur des interrogations des personnages qui viennent voir Pietro. Mais lui n’en a que faire et il le fait clairement savoir. Le capitalisme, vu comme une histoire de trahisons, de mésalliances, est critiqué au plus haut point, mais de manière assez subtile.
Pour sa part, Pietro cherche avant tout à faire son deuil et à fréquenter pour l’heure les personnes qui lui sont les plus chères : il y a ainsi sa petite fille avec qui il s’entend parfaitement. Il y a aussi son frère Carlo, séducteur italien qui connaît un succès professionnel avec la vente d’un jeans qui fait fureur et quoi est très tendance. Carlo a d’ailleurs des rapports très proches tant avec son frère Pietro qu’avec sa nièce Claudia. Les relations entre ces trois personnages sont sincères et révélatrices d’un amour réciproque.
On notera que Pietro cherche à faire table rase du passé, comme le prouve son choix de couper ses relations professionnelles et de ne pas chercher à savoir quelles ont pu être les relations qu’a pu nouer sa femme (pour preuve, il détruit tous les mails rédigés par sa femme sans les lire). Beau film sur le plan émotionnel, Caos calmo bénéficie sur ce point du thème principal du film. Cependant, notons que les autres musiques du film auxquelles le spectateur a droit ont parfois tendance à surligner l’émotion. Le réalisateur Antonello Grimaldi aurait pu être plus fin.
De même, le réalisateur nous livre une scène de sexe entre Pietro et Eleonora Simoncini (jouée par la volcanique Isabella Ferrari), la femme bourgeoise que Pietro a sauvé de la noyade, qui paraît parfaitement incongrue. Cette scène semble complètement décalée par rapport au ton général du film. On comprend que le réalisateur du film souhaite nous montrer une sorte de renaissance de la part de Pietro mais il aurait pu faire preuve de plus de subtilité. Heureusement, il ne s’agit pas de la scène finale.
En somme, Caos calmo est un beau film qui tient avant tout par l’excellente prestation de Nanni Moretti, dont on ressent les sentiments rien qu’en l’observant. Nul doute que si ce film avait été réalisé par Moretti lui-même, il aurait été mieux mis en scène et aurait été plus subtil sur certains aspects.