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Anatomie de l'enfer
Réalisation : Catherine Breillat
D'après son livre Pornocratie, éditions Denoël
Avec : Amira Casar, Rocco Siffredi.
France, 2003, 1h17.

FICHE IMDB

Le cinéma de Catherine Breillat (Une vraie jeune fille, Romance, A ma soeur ...) semble être intimement lié au scandale de par la teneur des sujets abordés tournant autour de la sexualité, de sa représentation. En effet, dès sa première réalisation celle-ci voyait son film « une vraie jeune fille » ( réalisé en 1976)  frappé du sceau infamant de l'interdiction aux moins de 18 ans, assimilant son oeuvre à un film pornographique, bloquant sa sortie en salle jusqu'en 2000 !

Cependant, le sexe, chez Breillat, n'est jamais synonyme de plaisir, d'épanouissement. Il est le lieu où l'homme et la femme s'affrontent dans une joute qui semble venir de la nuit des temps et dont la finalité serait la domination de l'autre et par extension du monde.

La pornographie, chez Breillat, n'est pas là où l'on s'attendrait à la voir : malgré l'exposition de scènes explicites dans ses films, cette pornographie repose d'avantage dans la mise à jour de ce que la société cache par tradition, ceci étant vécu sur le mode de l'exhibition, donc de l'indécence.

Anatomie de l'enfer ne déroge pas à la règle : le discours de Breillat sur la sexualité est toujours présent, visant à démontrer la responsabilité de l'homme dans le comportement sexuel féminin, dans l'élaboration d'une morale qu'elle n'a de cesse de réfuter puisque essentiellement phallocratique.

La nouveauté réside plutôt dans l'esthétique employée ainsi que dans le ton, radicalement plus extrême que dans ses précédentes réalisations, ce qui se donne à voir ici n'hésitant pas à briser les tabous les plus primitifs.

L'histoire, minimaliste, vise à l'universalité et à l'intemporalité.

Tout débute dans une boite de nuit où les corps se laissent aller au rythme de la musique, les pulsions surgissant sans contrôle. C'est dans ce lieu, hors du temps qu'elle ( Amira Casar) et lui ( Rocco Siffredi) se rencontre. Lui est homosexuel, elle est sur le point de se suicider. Après l'avoir sauvé, elle lui propose un marché : la regarder comme aucun homme n'a eu l'occasion de la regarder, contre de l'argent. Ainsi commence une étrange relation qui va les réunir pendant quatre nuit dans l'intimité d'une maison abandonnée.

Catherine Breillat va pousser dans Anatomie de l'enfer plus loin la logique de son système habituel. Le discours se fait ici démonstration implacable, relayé par une esthétique des plus travaillée et aboutie rapellant par instant les peintures auquelles le film fait référence. Le dépouillement esthétique lié au minimalisme de la trame servent ainsi d'écrin au discour, celui-ci étant mis en valeur par les acteurs, certes, mais également par une voix off qui n'est autre que celle de Catherine Breillat, ce qui constitue également une nouveauté : pour la première fois, la réalisatrice prend ouvertement la parole, livrant sans doute son film le plus intimiste et personnel.

L'universalité et l'intemporalité du propos sont marqués par divers procédés : les principaux protagonistes du film ne sont jamais nommés, restent de parfaits inconnus l'un pour l'autre, mais également pour le spectateur, alors qu'il sera appelé à pénétrer dans leur intimité. Un autre procédé, de mise en scène pure celui-ci, est l'utilisation d'un lieu unique : une vieille maison surplombant la mer. Cette mise en scène donne au film des allures de tragédie grecque où le dépouillement esthétique renforce le sentiment d'intemporalité.

L'anonymat des protagonistes, s'il renforce cette universalité, contribue également à nous renvoyer aux origines du monde, ce que l'isolement  des personnages suggère.

Si Catherine Breillat réfute la présence de toute notion sociologique dans son film, elle n'hésite pourtant pas à légitimer son discours ( par le biais d'Amira Casar) par des démonstrations d'ordre ethnologique, sociologique et psychologique, dans le droit sillage de Totem et tabou, de Sigmund Freud. La référence est évidente lors de l'évocation des menstruations et du regard que les sociétés jettent sur la femme à ce moment là. Les menstrues, jugées impures et devenant  tabou, vont rendre la femme elle-même, par extension, objet de tabou, donc d'interdit et d'exclusion. Certaines sociétés interdisant aux femmes de rester en présence des hommes pendant leurs « périodes », celles-ci se voient confiner à l'écart dans une « maison des femmes » où l'homme, en retour, n'a pas le droit de pénétrer.

Le tabou, mot d'origine tahitienne, est à l'origine un interdit « sacré » dont la transgression entrainerait un châtiment surnaturel. Le caractère religieux de l'interdit est présent dans le discours de Breillat, le tabou basé sur le sang menstruel, comme sur la femme à ce moment là, relève du péché originel, un péché qui ne reposerait que sur la peur et l'incompréhension d'un mécanisme dont l'intimité échappe à la compréhension, et donc à l'acceptation de tout spectateur, même si, justement, cela relève de ce que l'on préfère taire et cacher. Le sexe, les menstruations n'étant pas un sujet de conversation, et encore moins un sujet à exposer.

Si le religieux est présent dans le discours et la dénonciation de Breillat, il l'est de manière diffuse , se référant presque, là aussi, aux origines de la religion, où celle-ci, encore archaïque, est obligée de dresser des interdits fondamentaux, ce de manière arbitraire.

Lénine voyait en l'Eglise un organe de pouvoir et de domination des masses.
Breillat, elle, y voit, également, un instrument de domination « sexiste », où l'homme l'emporterai sur la femme, contrainte à la soumission et dévouée à une morale qui lui est étrangère.

Le discours est ici relayé par les acteurs, qui, malgré les dialogues, se réduisent à des corps. À ce titre, on pourrait parler de dialectique des corps tant leur simple présence et mise en scène est symbolique et chargée de sens. À la fragilité d'Amira Casar s'oppose la force de Rocco Siffredi. Pourtant, ici, la logique est inversée car c'est Lui qui, par contrat, est soumis à ses volontés.

La fragilité, soulignée par la caméra au point d'en devenir symbolique et représentative de la soumission de la femme, devient une force désarmant la puissance de l'homme, obligé d'écouter ce qui devient complainte de la femme sur sa condition, visant à  éveiller l'homme sur ses responsabilités.

L'esthétique très aboutie souligne l'archaïsme suggéré par la situation, notemment par le biais du cadre minimaliste, du grain de photographie employé renforçant l'idée de tableaux vivants, certaines toiles étant ouvertement citées comme l'origine du monde de Courbet.

Le film s'appuie également sur un symbolisme diffus : la maison isolée au bord de la mer devient un microcosme, dans lequel on pénètre par un perron soutenu par quatre pilliers, or le contrat durera quatre nuits. Les correspondances sont donc bien présentent et tendent à ritualiser les actes, à les sacraliser.

Le fait que le film, et le contrat, ne se déroule que la nuit n'est pas anodin : cela renvoie à l'idée non formulée mais sous-jacente, que la situation vécue par les femmes, ce combat, se perd dans la nuit des temps. La nuit renvoit également au refoulé, à l'inconscient et plus largement à ce que l'on veut cacher, mais qu'il s'agit pourtant bien d'exprimer et de (dé) montrer, acte à l'appui.

Or, l'inconscient n'est pas réellement le propos du film: celui-ci réside plutôt dans ce qui nous censure, à savoir le surmoi. Là encore, Catherine Breillat inverse la logique, mettant en lumière les incohérences et la force catratrice d'une morale dont le surmoi est le dépositaire et le protecteur. Cette morale étant caduque, le surmoi ne peut être qu'un instrument de soumission partial et injuste, brimant des pulsions jugées impures parce que mal connues.

La ritualisation des actes va permettre la transgression de tabou admis sans raison valable parfois. La scène du sang des menstruation est significative à cet égard : après avoir disserté sur le tabou existant sur le sang des menstrues et les femmes pendant cet épisode, Amira Casar et Rocco Siffredi partageront un verre d'eau mêlé à du sang, acte « justifié » par le fait que dans certaines tribus, les guerriers boivent le sang de leurs ennemis pour prendre leur force. Bien entendu, on assiste, ici, à une perversion de ce type de rituel, puisqu'il n'y a pas eu de victime. Mais Catherine Breillat nous montre qu'il en va tout autrement : les premières victimes, ce sont les femmes, même si le combat est feutré et semble symbolique. Le partage du verre atteste de cette guerre des sexe, et agit comme une hypothétique offrande en hommage à la paix et au partage, partage ouvrant les portes de la connaissance de l'autre et de sa condition, ce que recherche le personnage d'Amira Casar ( et Catherine Breillat, biensûr), la force de l'autre, l'ennemi, se réduisant à sa connaissance.

La forme choisie, celle du huis-clos, souligne la force du propos entretenant une gravité qui convient parfaitement à l'aspect rituel que prennent les actes.

Le cadrage, lui, est serré, étouffant, ne laissant aucune échappatoire devant l'implacable démonstration. Si le propos est fort et défendable, le manque de contradiction est pour le moins contestable.

En effet, breillat, qui dans sa démonstration n'épargne pas cette morale établie par les hommes, et par extension les hommes eux même, ne leur donne jamais la parole, donc jamais le moyen de se défendre.

Si le cinéma est un art où la notion de point de vue est importante, il est toutefois préjudiciable de se montrer partial, le propos, et le cinéma de Breillat devenant aussi dictatorial que ce qu'il dénonce.

La soumission suggérée de Rocco Siffredi est, en elle même, déjà une perversion de la notion même de soumission, puisqu'ici elle est le fruit d'un contrat qui repose sur un échange: accepter de voir pour de l'argent.

Certes, à la fin du film, cet argent n'a plus de valeur au yeux du personnage masculin, au point qu'il l'abandonne dans un bar avant de revenir dans la maison réellement abandonnée cette fois.
Mais c'est pourtant ce même argent, qui avant de perdre toute valeur aux yeux de notre « héros », va rendre possible ce contrat.

Malgré ces quelques remarques, anatomie de l'enfer est un film très abouti, sans doute le plus théorique et le plus personnel de Catherine Breillat.

De plus, ce film semble marquer un aboutissement dans la forme et le propos, dans la mesure où il est jusqu'au boutiste, au point qu'il semble être une charnière dans l'oeuvre de la réalisatrice qui depuis est allée dans un autre direction artistique en adaptant une oeuvre littéraire : une vieille maitresse, plus posé dans la forme et le fond.