29 avril 2008
Rec de Jaume Balaguero et Paco Plaza
Réalisé par Jaume Balaguero et Paco Plaza
Année : 2007
Origine : Espagne
Durée : 80 minutes
Avec : Manuela Velasco, Ferran Terraza...
FICHE IMDB
Résumé : Une présentatrice télé et son caméraman se retrouvent enfermés dans un immeuble où ont lieu des événements étranges.
Avec REC (qui correspond au bouton d'enregistrement sur une caméra) les réalisateurs de la nouvelle vague du cinéma d'horreur hispanique, Jaume Balaguero (auteur du film surestimé à mes yeux La secte sans nom mais des excellents Darkness et Fragile) et Paco Plaza (connu pour son film Les enfants d'Abraham) nous livrent un film d'horreur très original. Ils ont d'ailleurs obtenu pour ce film le prix du Jury et le prix du Public au festival du film fantastique de Gérardmer en 2008.
L'approche de REC est pour le moins novatrice. On suit ainsi la belle, jeune et impétueuse Angela (jouée par Manuela Velasco), présentatrice aux dents longues d'une émission télé qui met l'accent sur les gens qui travaillent la nuit. Avec son caméraman Manu (Ferran Terraza), elle a décidé de suivre cette nuit une équipe de pompiers en les filmant dans leur quotidien, dans l'espoir d'assister à une intervention. Angela, constamment dans l'optique de l'audimat qu'elle va pouvoir tirer de ce reportage en « live », fait l'intéressante avec les pompiers et interroge à de nombreuses reprises son caméraman (« t'as bien filmé ça ? » ; « Si c'est nul, tu coupes »).
Le film commence à réellement prendre son envol lorsque les pompiers sont appelés car il y a un problème dans un immeuble. Angela et son caméraman les accompagnent.
Une fois que les différents personnages se trouvent sur place (les habitants de l'immeuble, les policiers, les pompiers, Angela et Manu, son caméraman), le long métrage prend une nouvelle dimension. On se demande quel est le problème dans cet immeuble. Le mystère est particulièrement bien gardé, jusqu'à l'arrivée d'un médecin dans une tenue qui laisse penser que l'on a affaire à un virus. Avec un filmage caméra à l'épaule qui a lieu du début à la fin du film, le spectateur assiste à une sorte de spectacle « live ». Les réalisateurs prennent un plaisir certain à détourner les émissions de reality TV. Par ailleurs, la méthode de filmage de REC rappelle aussi un certain Projet Blair Witch. La grande différence est qu'ici le filmage en vue subjective a lieu tout le temps. Le spectateur n'a jamais un temps d'avance sur les protagonistes du film. D'ailleurs, on appréciera que le film joue quelque peu sur un côté interactif avec le spectateur (le film fait alors penser que l'on se retrouve dans une sorte de jeu vidéo, à l'instar de Silent Hill) : selon que Manu, le caméraman, est autorisé à filmer, on a à l'écran des coupes en direct. On a aussi, comme dans un Funny games, un rembobinage à l'intérieur du film (suite à une demande d'Angela qui souhaite revoir une scène pour savoir si son caméraman a bien filmé l'action précédente). On a aussi par moments une vision quasiment dans l'obscurité avec simplement la torche de la caméra ou encore une vision en infrarouge lorsque la torche est cassée. On a même à un moment simplement la voix des personnages dans le noir. Tout cela sert bien évidemment à alimenter la sensation de peur.
D'autant que les différents personnages sont rapidement mis en quarantaine. Ils ne peuvent plus sortir de l'immeuble car celui-ci a été isolée par les autorités. Cela ajoute à la tension qui est parfaitement ressentie par le jeu des différents acteurs. Paco Plaza et Jaume Balaguero nous montrent un groupe qui doit s'entendre mais dont les membres s'accusent mutuellement, comme le montre la caméra de Manu lorsque Angela interviewe les différentes personnes de l'immeuble. Sur les relations qui s'établissent entre les différents personnages, le film est alors dans la droite lignée de Romero avec des films comme La nuit des morts-vivants ou Zombie.
Dans la mesure où aucun événement ne peut être prévisible puisqu'on les découvre en même temps que Manu et sa caméra, cela rend la sensation de peur encore plus présente et les scènes d'horreur bien flippantes. Par son côté transmission de virus, le film rappelle un certain 28 semaines plus tard. D'ailleurs, on appréciera les effets gore du film qui font vraiment très réalistes.
Un autre aspect bien mis en scène est la survenance des différents morts (cela arrive par moments très brutalement) et des différentes attaques des « monstres ».
Le film, notamment dans sa deuxième partie, est bien tendu. Le côté hystérique est vraiment intéressant avec des personnages qui crient, notamment la jeune Angela qui comprend que si elle veut s'en sortir, il va falloir qu'elle prenne son courage à deux mains. Mais elle est, comme tout le monde en pareille circonstance, apeurée. Aidée notamment d'un des pompiers et de son caméraman, Angela fait vivre au spectateur une action bien éprouvante. Le film tourne à plein régime, notamment dans sa deuxième partie. La peur est bien palpable. Rien que pour cela, il mérite d'être vu.
Sans concession (la révélation finale, sans doute l'oeuvre de Paco Plaza, est bien dans le style de son film Les enfants d'Abraham), Rec est particulièrement bien mis en scène et très réaliste, avec des personnages qui ne sont pas des archétypes mais des gens comme vous et moi.
Un film d'horreur vraiment original et captivant, même s'il met un peu de temps à démarrer à mes yeux.
27 avril 2008
La bête de Walerian Borowczyk
De Walerian Borowczyk
Origine:France
Année:1975
Durée:1h44mn
Avec: Sirpa Lane, Lisbeth Hummel, Elisabeth Kaza, Pierre Benedetti, Guy Tréjan...
Walerian Borowczyk, après avoir officié dans le cinéma d'animation à travers lequel il s'est fait connaitre, révélant un univers dont le foisonnement a inspiré Jan Svankmajer, les frères Quays ou encore Terry Gilliam, s'est tourné dans les années 70 vers la réalisation de fictions dont le caractère érotique n'a eu de cesse de s'affirmer.
A ce titre, Goto, l'île d'amour ( 1968) et Blanche ( 1971) vont marquer un tournant dans l'oeuvre de Borowcyk.
La Bête ( 1975) conduira Borowczyk à l'apogée de son système : en effet, l'érotisme employé par le réalisateur est au service d'une démonstration quasi sociologique. Prévu initialement pour être un segment des contes immoraux, le film prendra la forme qu'on lui connait actuellement : celle d'un long métrage.
Ce film, aux images surannées, comme intemporelles, décrit une pratique d'un autre âge : celle des mariages arrangés, pudiquement rebaptisés « mariages de raison » dont la tradition se perd elle-même dans le temps. Quasiment tourné en huis-clos, il se déroule dans l'intimité du château du marquis de l'Espérance, représentant d'une noblesse française désargentée.
Afin de redorer le blason familial, celui-ci prépare le mariage de Mathurin, son fils, avec une riche héritière anglaise : Lucy Broadhurst.
Sur un trame quasi anecdotique, Borowczyk développe un film à l'univers déroutant, où la richesse esthétique le dispute à la complexité thématique.
Si l'on prend en considération le contexte même du film, les années 70 et la liberté qu'elles ont autorisées, celui-ci devient une charge contre des pratiques sociales révolues et contraires aux libertés de chacun, le mariage de raison devenant un outil de reproduction sociale rétrograde.
Dès la scène d'ouverture, Borowcyk emploie un symbolisme déconcertant allié à une esthétique dérangeante: on assiste à une saillie entre chevaux, filmée avec un luxe de détails, quelque part entre le documentaire et la pornographie zoophile, qui se déroule sous l'oeil attentif de Mathurin, éleveur de son état. La caméra intrusive de Borowzcyk n'a de cesse de mettre en exergue la bestialité de la scène, sa brutalité, celle-ci devenant une métaphore des pulsions les plus archaïques, les plus animales.
La couleur même des chevaux, noirs, semble renvoyer à cet inconscient si bien refoulé, l'animal et sa pulsion devenant le pendant de l'homme « civilisé ».
Mathurin, enfin, de par sa position, représente le voyeurisme qui est en chacun de nous, fasciné par le déchainement pulsionnel et par l'animalité crue qui s'offre à lui. De plus, on peut noter que ce déchainement animal, tranchant avec l'ambiance feutrée du château où les secrets se dévoilent à nous, semblent accompagner Mathurin, et par conséquence lui correspondre.
Le montage de cette scène est alterné avec l'arrivée de Lucy Broadhurst au château du marquis de l'Espérance.
La tenue et l'équipage de celle-ci contrastent fortement avec l'ambiance du château.
En effet, alors que le marquis fait le ménage lui-même tout en dévoilant son plan de mariage à son oncle, la jeune Lucy Broadhurst fait son apparition en limousine de luxe, conduite par un chauffeur en livrée. Chez le marquis de l'Espérance, tout transpire la décadence : le château est envahit par des escargots, la poussière s'accumule, et certains souvenirs se révèlent forts encombrants, comme le révèle l'entretien entre le marquis et son oncle, soupçonné d'avoir tué sa femme.
Le château est un peu à l'image de la maison Usher de Poe, une grande battisse d'un autre âge portant en elle les symptômes de sa destruction, tant l'ambiance y est délétère. La famille de l'Espérance est à son image : désargentée, presque anachronique. Mathurin y apparait dans la tradition des gentlemen farmer, en éleveur, le père ( Guy Tréjean) semble , lui, prêt à tout pour sauver la famille de la pauvreté.
Très rapidement semble peser sur Mathurin un non-dit dont la nature pourrait à elle seule faire basculer le mariage arrangé par les bons soins du marquis.
Borowczyk filme sans fard cette décadence, cette ambiance lourde qui sévi au château : la caméra est souvent fixe, figeant littéralement les acteurs dans le plan, faisant apparaitre leur faiblesse, leurs actions, leurs agitations devenant inutiles. Le filmage est rigoureux, sans effet. Une rigueur accrue par les décors dépouillés du château, renforçant la sensation de gloire perdue, dépassée.
Une autre chose est frappante: l'aspect du parc environnant le château. La limousine de Lucy Broadhurst le traverse avant de parvenir au terme de son parcours, et celui-ci semble abandonné, sans soin aucun, faisant apparaitre le château comme plus isolé encore.
Le trajet prend des allures de fantasmagorie, de rêverie, tant le lieu semble irréel. On ne peut alors s'empêcher de songer au marquis de Sade qui se plaisait à situer ses récits dans des châteaux coupés de toute civilisation, permettant alors le déchainement des instincts les plus féroces.
Ici l'isolement n'est pas que géographique : la configuration des lieux et leur apparent abandon donnent à l'ensemble un aspect atemporel des plus curieux.: nous sommes bien en présence d'une étrange résurgence du passé dont l'anachronisme na va cesser de s'affirmer.
Le film nous dévoile rapidement le poid du secret dans la famille du marquis de l'Espérance: lors de la discussion de celui-ci avec l'oncle, qui n'a d'autre fonction que de présenter la situation, l'action pouvant alors débuter sous nos yeux, nous apprenons donc que ce dernier est soupçonné du meurtre de sa femme, ce qui donnera lieu à un chantage du marquis afin que l'oncle appelle son frère cardinal, pour que Mathurin soit marié de sa main, ceci afin de remplir aux exigences formulées par le père de Lucy Broadhurst.
Or, se pose un autre problème : pour d'obscures raisons, Mathurin n'a put être baptisé à sa naissance. Le marquis va donc intriguer auprès du prêtre du village afin de surmonter cet écueil. On le voit donc préparant son fils avec une attention des plus curieuse, le rasant, lui prodiguant ses conseils, lui dictant sa conduite à tenir tant auprès du prêtre que de Lady Broadhurst. Mathurin apparait comme un être sauvage, fruste, dont l'asociabilité ne manque pas d'interroger. Sentant les manigances de son père sur le point de se concrétiser, il perd confiance, confessant le poids de sa laideur. À l'enfermement de Mathurin répond l'empressement du marquis, à l'optimisme forcené. Ce dernier semblant, par son attitude, confiner d'avantage son fils dans un infantilisme pathologique, à la limite de l'idiotie.
Borowczyk distille un suspens sournois axé sur la réussite, ou non, du mariage de Mathurin. Mais les embuches semblent devoir s'accumuler, le mystère, pesant, se révélant peu à peu, par des voies inattendues.
Mathurin, véritable jouet de son père, seul héritier du marquis, voit sur ses épaules peser le destin de la famille de l'Espérance. Il est donc baptisé en catimini, avant l'arrivée de Lucy Broadhurst, après de nombreuses promesses faites au prêtre, dictées par le marquis à son fils, notamment la réparation du toit de l'église de la commune. Par là, Borowczyk brocarde les habitudes de la noblesse et de la riche bourgeoisie qui s'attachaient les bonnes grâces du clergé par des dons.
Le regard que porte le réalisateur sur la noblesse, le clergé et la bourgeoisie est des plus critiques : la famille de l'Espérance montre une noblesse prête à tout pour garder son rang dans la société, fût ce au prix d'un mariage de raison, le clergé, quand à lui, personnifié par le prêtre, se montre coupable de pédophilie. On verra, en effet, ledit prêtre se livrer à des attouchements sur les enfants de choeur venus pour la cérémonie de baptême.
Tout semble devoir se perdre dans la luxure et la décadence au château du marquis. La jeune Lucy Broadhurst ne semble pas devoir y échapper. Présentée comme une fille de bonne famille, celle-ci va être frappé par le tableau représentant Romilda de l'Espérance, une ancêtre de Mathurin. Assimilant ce tableaux à des fragments de légendes sur l'existence d'un monstre ayant autrefois vécu à proximité du château, le jeune Lucy va fantasmer autour de ces deux histoires : elle verra en rêve Romilda poursuivie par un monstre lubrique avant de céder à la fureur sexuelle de celui-ci.
L'idée, si elle est saugrenue, peut être vue comme une relecture érotique de La belle et la bête de Cocteau. Il est à noter que jamais cette scène n'a de prétention au réalisme, bien au contraire : tout concourt ici à une distanciation permettant d'aborder des thèmes scabreux. Le maquillage de la « bête », tout d'abord, plus amusant que véritablement inquiétant ou réaliste, mais qui permet tout simplement l'évocation par la symbolique, le filmage et le montage de la scène, ce dernier accentuant le côté parodique et comédie de la scène de rêve : en effet, le montage musical, soutenue par la musique de Scarlatti, une oeuvre pour clavecin qui achève de donner un côté atemporel à celle-ci, tranche radicalement avec le ton plus classique de l'ensemble du film.
À ce titre, le film présente deux scènes fortes tournées sur un ton déviant de l'ensemble du corps du film: si celui-ci est filmé de manière presque classique, marquant ainsi le poids du passé dans le château, ainsi que l'immobilisme et l'aspect rétrograde des habitudes de la noblesse, la scène d'ouverture ainsi que la scène de rêve, tranchent radicalement. La scène d'ouverture, celle de la saillie, fait correspondre le fond à la forme : on y voit un déchainement de bestialité, le montage est brutal, saccadé, accentuant presque cette violence. Au contraire, la scène de rêve est une farce légère, une sorte de parodie de l'amour courtois : le monstre déchausse avec précaution celle qui finit par lui céder, le ton y est volontairement primesautier.
Dans cette scène de rêve, malgré l'apparente parodie, Borowczyk respecte toutefois les mécanismes de base du rêve, tels que Freud les a décris : la condensation et le déplacement sont bien présents. La condensation, tout d'abord, est un procédé par lequel un élément du contexte manifeste va représenter plusieurs éléments du contenu latent : ici, le rêve met en relation deux éléments différents, le tableau de Romilda, et la légende sur le monstre. Cela n'est possible que par le biais du climat de suspicion et de mystère régnant au château. Le déplacement est un procédé par lequel un élément à priori secondaire, sans importance, va prendre une importance centrale dans le rêve. Dans le cas qui nous intéresse, du tableau que l'on essaie de cacher et de la légende, le rêve de Lucy Broadhurst va se focaliser sur la relation supposée entre les deux, et son caractère honteux que l'on chercherait à cacher, augmentant par là même la part de mystère.
La résolution semble tenir toute entière dans cette révélation faite par le biais du rêve, ou du fantasme. En effet, la jeune Lucy, réveillée par l'intensité de son rêve, se rend au chevet de celui qui deviendra le lendemain son mari. Celui-ci dort d'un sommeil agité, comme en proie à des convulsions qui effraient la future épouse qui ne peut retenir un cri, réveillant Mathurin, qui meurt à la vue de Lucy...
Les femmes semblent avoir une place bien étrange dans ce film : si Borowczyk multiplie les scènes érotiques, où le point de vue masculin semble prédominer (mettant en scène ses propres fantasmes ?? ), notamment lors des scènes de masturbations féminines, sauvées de la vulgarité par le talent du réalisateur, les femmes semblent être celles par qui l'ordre des choses va être troublé, de manière irrémédiable. Romilda, tout en s'offrant au désir du monstre, va le conduire à sa perte, puisque celui-ci périra après leur accouplement contre nature.
Il semble en aller de même pour Lucy Broadhurst : fraichement arrivée dans cette bâtisse suintant le déclin et la décadence, sous toutes ses formes, elle va (se ) « sacrifier » à une pratique d'un autre âge : le mariage forcé. Mathurin, dans toute son « innocence » de grand enfant, mais avant tout parce qu'il est un homme, va représenter l'animalité de l'instinct, sa bestialité, à l'image de la scène d'ouverture, où l'étalon fait subir la violence de son désir à la femelle, avant de s'épuiser dans une « petite mort » que l'on ne saurait trop rapprocher de la mort, justement.
Eros et Thanatos semblent devoir s'entremêler dans la bête, notamment en opérant le rapprochement entre l'orgasme ( la petite mort), et la mort. Ceci nous renvoie tout naturellement à la théorie des pulsions de Freud dans laquelle la pulsion est définie comme une force qui s'exerce à l'intérieur du corps. Elle se compose d'une source (état d'excitation), d'un objet qui va permettre à la pulsion d'atteindre son but lié à la satisfaction d'un besoin ou d'un désir. En ce sens, la pulsion diverge de l'instinct qui est un comportement animal fixé par l'hérédité.
Dans la théorie des pulsions, Eros désigne l'ensemble des énergies visant à la conservation, à l'auto conservation d'un organisme. La sexualité entre dans cette catégorie.
Thanatos, lui, désigne l'ensemble des pulsions de mort, liées à la destruction. D'abord tourné vers l'intérieur, elles seraient secondairement tournées vers l'extérieur, se traduisant par des pulsions d'agression.
Tout semble donc devoir être contenue dans cette scène d'ouverture qui prend des allures de scène matricielle : l'animalité de l 'étalon renvoyant à celle de Mathurin, l'accouplement prenant des allures d'agression ( Thanatos).
La mort de Mathurin sonne comme un réveil, la veillée du corps devenant une douloureuse prise de conscience : le défunt est bien un animal, gardant les horribles stigmates de l'accouplement de Romilda qui marque du sceau de l'infamie l'ensemble de la famille de l'Espérance. Une famille qui, au demeurant, n'a pas besoin de cet incident pour ce déchirer : le chantage du marquis sur le vieil oncle tourne mal, et la marquis finit par tuer celui-ce de ses propres mains, dans son aveuglement.
L'univers de Borowczyk, dans ce film, est des plus riches : empruntant au surréalisme, il se montre toujours très pictural, même lors de ses scènes érotiques, aux cadres soignés, elles même faisant références aux oeuvres libertines classiques.
La bête s'affirme donc comme une oeuvre à l'univers très personnelle, qu'il convient de découvrir ou redécouvrir.
25 avril 2008
Free zone de Amos Gitaï
Réalisé par Amos Gitaï
Titre international : Free zone
Année : 2005
Origine : Israël
Durée : 90 minutes
Avec : Natalie Portman, Hana Laszlo, Hiam Abbass, Carmen Maura, Makram Khoury, Aki Avni,...
Fiche IMDB
Résumé : A la suite d'un concours de circonstances, deux femmes sont amenées à se rencontrer. A cause d'une bagarre avec sa belle-mère, Rebecca fuit l'hôtel dans lequel elle était domiciliée. Embarquant dans un taxi, elle rencontre Hanna. Elle arrive à convaincre cette dernière de l'emmener avec elle hors d'Israël, jusqu'à la Free zone.
Le grand cinéaste israélien Amos Gitaï a consacré toute son œuvre cinématographique (que cela soit ses célèbres films documentaires comme le passionnant Wadi grand canyon, ou ses films de fiction comme les excellents Devarim, Kippour ou encore Kedma) au conflit israélo-palestinien et ses funestes conséquences sur les destins individuels. Son dernier long-métrage en date, le très beau Désengagement, sorti au cinéma en 2008, traite une nouvelle fois de cette thématique, en décrivant de manière directe le retrait des troupes israéliennes de la fameuse bande de Gaza.
Réalisé en 2005, juste après l'extraordinaire Terre promise, peut-être le film de fiction de Gitaï le plus achevé à ce jour, qui était un constat sans concession d'un capitalisme marchand (dans le film, la prostitution féminine) et invisible qui passait par-dessus les frontières et une dénonciation impitoyable de la prostitution des filles de l'est, présenté au festival de Cannes la même année, Free zone est un film sans doute moins abouti, mais dont la sincérité pétrie d'humanisme et la maîtrise formelle sont indéniables.
La première séquence est absolument inoubliable : une jeune femme prénommée Rebecca (admirablement interprétée par l’actrice américaine d’origine israélienne Natalie Portman, bien connue du public), pleure toute les larmes de son cœur, assise à l'arrière d'une voiture garée quelque part en Israël, devant le Mur des Lamentations, dans un plan quasiment fixe d'une durée impressionnante, rythmé par la superbe chanson « Ha Gadia » d'Hava Alberstein (chanson allégorique sur le cycle infernal et sans fin de la violence à laquelle répond une autre violence, de la construction et de la destruction permanentes des espoirs) et qui oblige le spectateur à regarder en face les terribles conséquences de cette guerre incessante sur le destin de personnes qui n’arrivent pas à trouver leur place, coincé dans un conflit qui semble éternel et sans solution.
Après ce plan d'une puissance émotionnelle exceptionnelle, extrêmement douloureux, Free zone, filmé presqu’entièrement en longs plans-séquence fluides (comme les affectionne Gitaï, par exemple dans son formidable Alila), va suivre le trajet de trois femmes vers la mystérieuse Free Zone, située aux confins des frontières jordanienne, irakienne et saoudienne : Rebecca donc, jeune américaine d'origine juive et double fictif du cinéaste, Hanna (magnifiquement incarnée par Hana Laszlo), israélienne et Leila (Hiam Abbass, une révélation qu’on a pu revoir dans la première séquence, très symbolique, de Désengagement, dernier film en date de Gitaï).
Gitaï, par le biais du road movie, un peu à l'instar du grand cinéaste iranien Abbas Kiarostami (auteur entre autres des sublimes Close-up et Au travers des oliviers) avec sa célèbre voiture-caméra utilisée notamment dans Et la vie continue, Le goût de la cerise ou encore Ten, va en fait proposer une réflexion passionnante sur la notion-même de frontière, que ces frontières soient physiques ou mentales, et qu'il faudrait essayer de briser.
Free zone est un film fragmenté, éclaté, comme le sont ces trois femmes, à cheval entre leurs histoires individuelles et l'Histoire collective qui les lient toutes les trois, où passé et présent se superposent jusqu’à devenir indiscernables, ce qui s’exprime par toutes ces superpositions de plans qui, loin d'être gratuites, inscrivent tout simplement le film dans la Mémoire (une thématique chère à Gitaï), cette mémoire apparaissant également par l’utilisation des flashbacks (la scène où le mari de Hanna est blessé par une explosion) et surtout des plans-séquence qui relient les trois mémoires individuelles, fragmentées, des trois héroïnes en une seule et même mémoire collective.
Car c'est bien de cette Mémoire commune qu'il s'agit, cette mémoire qui n'en finit plus d'alimenter le cycle absurde de la violence, la séparation séculaire des israéliens et des palestiniens, et d'empoisonner l'existence des hommes, qu'ils soient d'ailleurs israéliens ou palestiniens (thème déjà évoqué dans le superbe Kedma).
Entre documentaire et fiction, Free zone fait justement exploser cette frontière par le biais du cinéma, en tentant de briser les barrières physiques, culturelles et psychologiques des personnages.
Il en résulte un film d'une très grande fluidité qui essaie de recoller les morceaux malgré les cassures, constamment pris entre deux frontières que rien hélas ne pourra détruire. Ce clivage est évidemment symbolisé par l'entente puis la mésentente entre Hanna et Leila, qui finit par refaire surface.
A tout moment pourtant, le spectateur espère que cette tension séculaire pourra tomber : cet espoir possible se traduit notamment par la belle scène du changement de la roue du véhicule de Hanna, ou encore par celle où Rebecca, Leila et Hanna entonnent toutes les trois, à l’unisson, une chanson qui passe à la radio, mais le cycle infernal de la mémoire ou plutôt des mémoires, trop intimement liées à l’histoire individuelle de Leila et Hanna, reprendra toujours le dessus (la belle et terrible séquence finale où, sur la chanson du début « Ha Gadia », Hanna et Leila recommencent à s'opposer).
Face à cela, en dépit du regard porteur d’espoir de Rebecca (donc de Gitaï), il semble donc que le conflit israélo-palestinien ne pourra s'arrêter (la belle scène de la palmeraie en flamme), les violences répondant inexorablement aux violences, la vengeance à la vengeance.
Une seule solution se présente alors pour Rebecca : sortir de la voiture (voiture-monde qui réunit les trois héroïnes), donc du conflit et fuir, fuir à tout prix. Dépasser ces frontières, même si ce n'est qu'une illusion. Disparaître dans le flou, comme dans le dernier plan du film ; se fondre à jamais dans la Nature, seul refuge possible.
D’une grande force évocatrice et émotionnelle, Free zone est un film très riche, pétri d'humanité et ouvertement pacifiste, qui est aussi une quête de soi au-delà des frontières et le rêve utopique d'une terre sans frontière, mais également le constat impuissant de l'impossibilité à le réaliser. Le prix d'interprétation obtenu par Hana Laszlo au festival de Cannes 2005 aurait sans doute mieux fait de récompenser les trois actrices, qui livrent chacune une prestation absolument magnifique. Ce n’est sans doute pas le film le plus abouti de Gitaï, mais c’est une œuvre passionnante et indispensable de la brillante filmographie du cinéaste israélien, à découvrir au plus vite si ce n’est déjà fait.
23 avril 2008
The burning de Tony Maylam
Réalisé par Tony Maylam
Année : 1981
Origine : U.S.A.
Durée : 91 minutes
Avec : Brian Matthews, Leah Ayers, Brian Backer, Larry joshua...
Parmi la vague de slashers ayant déferlé au début des années quatre-vingt suite au succès du "Halloween" de John Carpenter et du premier "Vendredi 13", ce "The burning" (sorti à l’époque chez nous sous le titre passe-partout de "Carnage") fait aisément partie du haut du panier, en étant aussi bien généreux en suspense qu’en scènes gore très graphiques.
Le script prend place dans une colonie de vacances pour y suivre la vengeance sanglante d’un moniteur ayant été victime quelques années auparavant d’une mauvaise blague ayant mal tourné.
La séquence d’introduction nous fera donc suivre les préparatifs et l’exécution de cette farce macabre élaborée par plusieurs gamins et destinée à effrayer un surveillant acariâtre et brutal en déposant à côté de son lit un crâne gluant dont les yeux seront illuminés par des bougies. Mais cette farce sera encore plus efficace que prévue et la victime dans la panique balancera le crâne sur son lit, l’enflammant et le brûlant sous les regards mi-horrifiés mi-amusés des jeunes qui regarderont l’homme sortir de sa cabane sans l’aider, lui laissant le soin de se jeter dans une rivière toute proche pour éteindre les flammes.
L’intrigue laissera passer quelques temps pour continuer à s’intéresser à ce personnage qui aura survécu tout en étant grièvement brûlé au point d’effrayer les infirmiers, pour nous faire suivre sa sortie de l’hôpital où, le visage masqué par une écharpe et un chapeau, il s‘empressera d’aller se dénicher une prostituée qui sera bien entendu terrifiée lorsqu’elle découvrira le faciès (que le réalisateur se gardera bien de nous montrer) de son client, déclenchant ainsi chez lui une fureur meurtrière puisqu’il l’assassinera à coups de ciseaux.
Après cette introduction certes classique dans son agencement (la blague), mais se permettant une petite incursion urbaine dans un univers dignement hérité du "Maniac" de William Lustig, le métrage s’installera dans ce camp de vacances pour nous présenter ses personnages principaux, aussi bien les moniteurs que les petits vacanciers, de manière certes classique mais évitant tout humour potache pour plutôt s’attarder sur des relations et des situations réalistes qui se suivront sans ennui, surtout que le réalisateur laissera entrevoir rapidement la présence sur place d’une ombre menaçante armée d’une longue cisaille à haie, tout en multipliant de fausses alertes cohérentes (dont une scène de douche gentiment détournée) qui parviendront à faire monter une petite tension, tout comme cette histoire racontée au coin du feu qui sera remarquablement présentée.
Mais il faudra attendre qu’une partie des vacanciers accompagnés de plusieurs moniteurs partent en excursion en canoë pour que l’intrigue n’invite véritablement son assassin à passer à l’acte pour une série de séquences alternant judicieusement un suspense tendu avec des plans sanglants terriblement volontaires lorsque par exemple le tueur s’en prendra sauvagement à un groupe évoluant sur un radeau de fortune, en infligeant de multiples plaies avec sa cisaille, alors que d’autres scènes demeureront plus prévisibles (le couple s’étant isolé à des fins amoureuses), mais toujours en laissant planer le doute sur le moment choisi par le meurtrier pour frapper.
Le dernier acte, après le massacre d’une bonne partie du casting, respectera les codes du genre, même si ici ce ne sera pas une pauvre demoiselle qui devra s’enfuir à travers bois poursuivie par l’assassin, tout en apportant une petite révélation minimaliste et basique sur l’intérêt particulier porté par le tueur à ce groupe précis et en nous offrant une double confrontation finale rondement menée en laissant présager le pire avant un acte héroïque d’un personnage jusqu’ici malmené, avant de nous gratifier d’un dernier plan complice.
Si l’intrigue pourra sembler bien classique aujourd’hui, il faudra projeter le métrage à son époque pour en apprécier plus particulièrement certaines finesses (dont le dernier sursaut du tueur, élément qui deviendra presque obligatoire par la suite, tout comme la découverte des victimes par le(s) dernier(s) survivant(s) !) et reconnaître les évidentes qualités narratives et visuelles de l’ensemble. En effet, si la phase de mise en situation pourra paraître quelque peu longuette en laissant se passer beaucoup de temps entre le meurtre de la prostituée du début et le premier égorgement dans les bois, cela permettra au spectateur de bien s’imprégner des différents personnages, rendant ainsi leur mort tout à tour plutôt douloureuse ou jouissive, et, contrairement à bon nombre de slashers, les victimes ne seront pas ici que de jeunes adultes adeptes de la fornication et de la fumette, puisque même des gamins périront sous les coups de cisaille du meurtrier qui n’épargnera ainsi personne.
Mais l’un des principaux intérêts du film résidera bien sûr dans les séquences débouchant sur un meurtre, et le moins que l’on puisse dire c’est que celles-ci sont orchestrées de façon magistrales, entre une utilisation judicieuse de la caméra subjective, l’apparition surprise du tueur et bien entendu les effets sanglants appuyés, entre égorgements, doigts sectionnés et autres plaies causées par cette cisaille déjà très graphique.
En plus, l’interprétation sera ici plutôt convaincante, avec de jeunes interprètes crédibles et concernés par leur rôle, alors que la mise en scène de Tony Maylam sera efficace en augmentant les effets lors des scènes chocs du film.
Les effets spéciaux, œuvre de Tom Savini, alors dans sa grande période gore, seront tout simplement incroyables de réaliste (la cisaille plantée dans une gorge, par exemple) et deviendront pour certains carrément culte (la séquence du radeau).
Donc, ce "The burning" mérite plus que largement d’être (re)découvert, par son efficacité et sa générosité en matière d’effets sanglants !
21 avril 2008
Shine a light de Martin Scorsese
Réalisé par Martin Scorsese
Année : 2008
Origine : Etats-Unis
Durée : 122 minutes
Avec : Mick Jagger, Keith Richards, Ron Wood, Charlie Watts, Jack White, Buddy Guy, Christina Aguilera, Martin Scorsese...
FICHE IMDB
Résumé : Martin Scorsese a filmé les Rolling Stones dans le cadre de deux concerts de leur tournée A Bigger Bang en 2006.
Martin Scorsese s'intéresse depuis longtemps à la musique et notamment dans son film The last waltz, réalisé trente ans auparavant (1978) où il avait filmé le dernier concert (daté de 1976) du groupe The band. Entrecoupés d'interviews des membres du groupe, The last waltz réunissait des invités tels que Neil Young, Eric Clapton ou encore Bob Dylan.
Ayant fait l'ouverture du 58ème festival de Berlin, Shine a light correspond à la mise en scène par Martin Scorsese de deux concerts des Rolling Stones au Beacon theater de New York dans le cadre de leur tournée A Bigger Bang. Ce sont les Stones qui sont allés demander à Martin Scorsese de les filmer. D'ailleurs, on constatera que les quatre membres des Rolling Stones, à savoir Mick Jagger, Keith Richards, Ron Wood et Charlie Watts sont producteurs exécutifs du film.
Dans Shine a light, on voit au début du film, en noir et blanc, « Marty » (surnom de Scorsese) qui donne ses directives et qui explique comment doit selon lui se dérouler le concert qu'il va filmer. Mais très rapidement Scorsese s'efface pour laisser les Stones en action. C'est alors qu'on a droit à de la couleur(Shine a light !). Scorsese filme les Stones de manière très classique, à l'ancienne, avec certes de nombreuses caméras mais en privilégiant l'incroyable vitalité des Stones. Scorsese filme le mouvement des Stones. Il n'y a pas chez Scorsese de mise en scène clippesque à la MTV. Le spectateur croirait qu'il se trouve dans la salle de concert. On en prend plein les yeux et les oreilles. Ce qui impressionne c'est l'incroyable longévité et surtout l'incroyable vitalité des Stones sur scène. Pourtant, comme chacun sait, les Stones ne sont pas de jeunes loups : Mick Jagger est né en 1943 comme Keith Richards tandis que Ron Wood est né en 1947 et Charlie Watts, le batteur, est né en 1941 ! Les Rolling Stones sont un groupe, autoproclamé comme étant le plus grand groupe de rock, qui continue de durer. Jagger court toujours dans tous le sens. Keith Richards a toujours l'air quand même bien allumé et il nous offre des moments bien sympathiques avec notamment l'autre guitariste du groupe, Ron Wood. La scène paraît vraiment être un autre monde pour ce groupe, comme le dit si bien Keith Richards.
Dans ce film, Scorsese montre les Stones interpréter 18 titres de leur répertoire, dont de nombreux morceaux cultes. On a ainsi droit entre autres à Sympathy for the devil (titre d'ailleurs du film que Godard a fait sur les Stones), Start me up, Shine a light, (I can't get no) Satisfaction (ce titre, comme un symbole, clôt d'ailleurs le concert). Mick Jagger tout comme Keith Richards sont dans une forme olympique et ils participent amplement à la réussite du concert et par extension du film. On a droit à quelques invités lors de ce concert qui évoquent un éclectisme certain du groupe. Ainsi, le bluesman Buddy Guy se joint aux Stones sur le morceau Champagne and reefer. On retrouve également Jack White des White Stripes (groupe de rock américain fondé en 1997 par Jack White et Meg) qui interprète Loving cup avec Mick Jagger. Enfin, ce dernier nous offre un duo très sensuel avec Christina Aguilera sur Live with me. Le groupe montre à plusieurs reprises qu'il est certes un groupe de rock, mais qu'il a été très influencé par le blues. Par ailleurs, les Rolling Stones s'amusent à interpréter un titre purement country, Far away eyes.
Le concert est entrecoupé de quelques images d'archives, où les membres des Rolling Stones déclaraient à l'époque (dans des interviews qui remontent pour certaines aux origines du groupe, dans les années 60) qu'ils ne pensaient pas spécialement que le groupe allait durer. Mais progressivement, les images d'archives montrent que les Stones se voient faire du rock de plus en plus longtemps, Jagger signalant à un moment donné qu'il se verrait bien sur scène jusqu'à 60 ans. Le groupe a toujours été ensemble, il n'y a jamais eu de séparation. Il y a certainement eu des dissentions notamment avec Ron Wood et Charlie Watts qui pourraient être jaloux de la renommée de Jagger et de Keith Richards mais le groupe a toujours paru soudé (comme le montrent les images d'archives) et continue de paraître souder sur la scène. D'ailleurs, le concert contient plusieurs moments assez drôles qui prouvent la complicité des Rolling Stones. Ainsi, Mick Jagger s'amuse comme un fou avec Keith Richards. Il se plaît aussi à présenter les membres du groupe, déclarant au guitariste Ronnie Wood : « Ils [les spectateurs] t'aiment Ronnie ! » ou encore s'amuse lorsqu'il introduit Charlie Watts, le très effacé batteur du groupe (pourtant présent sur un instrument qui demande beaucoup de dynamisme). Jagger lui demande de dire quelque chose. Il dit alors : « Bonsoir » et Jagger plaisante en signalant : « Il parle ! ».
On voit enfin, au vu de ce concert, que les Stones sont quelque part rentrés dans le rang. Ceux qu'on a souvent présentés comme des rebelles sont certes toujours aussi dynamiques – Mick Jagger et ses acolytes étant de véritables bêtes de scènes – mais le fait pour Jagger de chanter avec Christina Aguilera montre que le groupe a quelque peu changé. Par ailleurs, on reste assez médusé quand on voit que Bill Clinton introduit avant le concert les membres de sa famille (sa fille Chelsea, Hillary et la mère de cette dernière !) à toute l'équipe des Stones, lesquels n'échappent pas à ce formalisme. Enfin, Clinton est celui qui présente les Stones lors du concert.
Au final, Shine a light est un concert très stimulant, pour peu que l'on apprécie les Rolling Stones.
19 avril 2008
Trois femmes de Robert Altman
Réalisé par Robert Altman
Titre original : Three women
Année : 1977
Origine : Etats-Unis
Durée : 120 minutes
Avec : Shelley Duvall, Sissy Spacek, Janice Rule, Robert Fortier, Ruth Nelson,...
Fiche IMDB
Résumé : L'histoire de trois femmes, Pinky, Millie et Willie dont les destins vides et représentatifs de l'univers féminin américain vont se croiser.
Ce texte contient des spoilers : il est donc conseillé d'avoir vu le film avant d'en entreprendre la lecture.
Robert Altman, grand et prolifique cinéaste américain disparu en 2006, possède deux grandes tendances au sein de sa filmographie très touffue : le film choral, genre qu’il a porté à son point-limite, qui regroupe une multitude de personnages a priori très différents et dont les réussites majeures d’Altman dans ce domaine sont les célèbres (et excellents) Nashville (1975), Un mariage (1978), Short cuts (1993) ou plus récemment Gosford Park (2001) ; et une veine plus intimiste, débouchant sur l’imaginaire, qui a donné naissance à des œuvres un peu moins connues du grand public mais passionnantes, comme les étonnants That cold day in the park (1969), Brewster Mac Cloud (1970), John Mac Cabe (1971) ou encore Images (1972).
Réalisé en 1977 entre son très intéressant western démythificateur Buffalo Bill et les indiens (1976) et son grand film polyphonique Un mariage (1978), Trois femmes appartient à la veine intimiste et onirique d’Altman et demeure encore aujourd’hui l’un de ses films les plus insolites et les plus inventifs.
Le film narre les destins croisés de trois jeunes femmes : Pinky Rose (interprétée de manière étonnante par une juvénile Sissy Spacek, héroïne des géniaux La ballade sauvage (1973) de Terrence Malick et Carrie au bal du diable de Brian De Palma), 18 ans, engagée comme aide-soignante dans un centre californien pour personnes âgées ; Mildred « Millie » Lammoreaux (qui demeure sans doute le rôle le plus marquant de Shelley Duvall, actrice fétiche d’Altman qui a d'ailleurs obtenu pour ce film le prix d'interprétation féminine amplement mérité au festival de Cannes 1977, vue notamment dans Nous sommes tous des voleurs (1974) ou Popeye (1980), mais aussi dans le terrifiant Shining (1980) de Stanley Kubrick), qui travaille dans le même centre et qui est chargée d’initier Pinky à son métier ; enfin Willie Hart (Janice Rule, éthérée), femme enceinte qui passe son temps à peindre des fresques mystérieuses.
Altman va faire se téléscoper ces trois destinées dans un film introspectif qui va analyser très précisément les comportements des personnages. L’utilisation du format Scope renforce curieusement l’intériorité de la mise en scène, permettant des gros plans d’une incroyable force et engluant les protagonistes dans le décor immense et évidé d’un désert californien aride et déshumanisé, où surnagent seulement des piscines (on compte trois piscines dans le film : celle du centre de remise en forme pour personnes âgées, celle de la résidence où vivent Millie et Willie, enfin celle vide et abandonnée du parc d’attraction) sans vie et des appartements confinés (comme celui de Millie), décor qui va révéler et exacerber des sentiments trop longtemps refoulés.
Dans un univers masculin, où les femmes sont reléguées au second plan, condamnées à jouer le rôle de bonne épouse et de mère, quand elles ne sont pas mises simplement sur la touche, Pinky, Millie et Willie développent pour survivre des mécanismes d’autodéfense, chacune à leur manière.
Pinky, jeune fille provinciale (elle vient du Texas) naïve et timide, restant tèrs énigmatique sur sa filiation, tout de rose vêtue (comme un bonbon ou une poupée), espère une vie meilleure en Californie, l’Etat américain le plus représentatif du fameux « american way of life », où ses rêves pourront, du moins le pense-t-elle, se réaliser. Ce qui ne sera pas le cas, évidemment, l’idéal californien n’étant justement qu’une chimère. Au contraire, la pauvre Pinky, peu armée face à des situations inconfortables qu’elle ne connaît pas, va se heurter à la moquerie, l’incompréhension, le rejet puis l’isolement, la solitude. Seule Millie, sa collègue de travail, semble éprouver un peu d’affection pour elle, la prenant sous sa coupe et l’accueillant chez elle, dans l’attente que Pinky puisse voler de ses propres ailes. Devant cette attention nouvelle, Pinky, un peu mythomane, cherchant désespérément une identité qui lui échappe, joli bouton de rose ne demandant qu’à s’épanouir, va subir au contact de Millie toute une série de métamorphoses (dont un transfert de personnalité) par lesquelles elle pourra enfin se trouver.
Peinte par Altman en de très subtils traits, Millie est une jeune femme comme tant d’autres, subissant de plein fouet au quotidien le fameux rêve américain, mythe qui semble hélas inatteignable. Engluée dans le décor, que cela soit celui du centre où elle travaille, celui de son appartement étriqué ou celui du désert californien qui s’étend à perte de vue, sans horizon, prisonnière de la banalité d’un quotidien répétitif et sans saveur, Millie ne peut que se réfugier dans des fantasmes de supermarché, étalés dans les magazines. D’ailleurs, toute sa vie semble inspirée d’un magazine glacé, comme en attestent la décoration surchargée de son appartement, ses tenues vestimentaires et surtout ses relations (mais peut-on parler de relations ?) avec les autres. Pour ensoleiller son existence, Millie voit tout en jaune : la couleur jaune se retrouve aussi bien dans ses habits que dans son appartement. De cette façon, elle peut imaginer être en vacances perpétuelles. Figée dans ses rêves illusoires, Millie est pourtant généreuse, aidant les autres dans la mesure du possible, acquiesçant à tout et n’importe quoi, parce qu’il faut se montrer constamment généreuse, gentille et polie. Elle parle toujours pour ne rien dire, sans doute pour combler son vide existentiel et se persuader qu’elle a des amis, qu’elle est donc comme les autres, du moins comme les magazines ou les médias montrent les autres. En fait, Millie n’est pas méchante, mais manque totalement de discernement et de lucidité, n’a aucun recul sur les choses et ne finit par subir, tout comme Pinky mais pour d’autres raisons, que rejet et moquerie. Le portrait que dresse Altman de Millie est si subtil que beaucoup de femmes se reconnaîtront en elle. Pour échapper à ce quotidien si pesant, où il faut se conformer à tout prix à ce que doit être, selon les médias, la « femme américaine » (mais cela pourrait s’appliquer toutes les femmes, pas seulement américaines), Millie développe aussi des mécanismes d’autodéfense qui se traduisent par de la mythomanie et parfois de l’hystérie. Sa relation fusionnelle avec Pinky lui ouvrira de nouveaux horizons pour sortir de sa condition. Tout comme Pinky est un bouton de rose, Millie est une chrysalide qui ne demande qu’à éclore, muter et se révéler.
Enfin, Willie, plus âgée, donc ayant plus d’expérience dans la vie, épouse enceinte du peu reluisant Edgar (Robert Fortier), modeste cascadeur, passe son temps à peindre, notamment au fond des piscines, de vastes et étranges fresques érotiques représentant de mystérieuses créatures hermaphrodites. Quasi-mutique, un peu effacée, jouant parfaitement son rôle de femme au foyer, Willie s’échappe de son quotidien monotone par l’art, ici des peintures. Elle regarde avec une sorte de distanciation le monde qui l’entoure et semble injecter dans ses fresques le fruit de ses observations, recréant un univers fantastique peuplé de monstres pouvant aussi bien représenter la domination du sexe masculin que la recherche d’une identité sexuelle. Toujours en retrait mais pas aigrie, Willie est une présence parfois fantômatique, évanescente mais rassurante, un bloc qui se replie, tout comme Pinky et Millie, dans un univers onirique qu’elle tente de reproduire dans ses peintures, mais qui reste ouverte au monde réel. Elle ne demande qu’à trouver son véritable rôle dans la vie.
Face à l’indifférence des autres et la solitude, sous le regard lointain de Wille, Pinky et Millie nouent une relation complice qui va devenir véritablement fusionnelle et qui constitue le pivot du film, débouchant sur un dédoublement de personnalité de la part de Pinky. Le thème de la gémellité et du double revient d’ailleurs tout au long du film, tout d’abord dans l’observation de couples inséparables au début du métrage, comme les mystérieuses jumelles du centre ou la relation indéfectible entre une infirmière américaine et une autre de type asiatique. Altman va d’ailleurs faire du dédoublement le thème principal de Trois femmes, atteignant son apothéose dans la relation complexe qui va se développer entre Pinky et Millie. Au fur et à mesure, Pinky va en effet finir par s’identifier totalement à Millie, jusqu’à la supplanter. Ce transfert de personnalité va tout d’abord se faire par petites touches, comme le léger mimétisme par Pinky des gestes de Millie (qui se traduira par l’accaparement par Pinky des tenues vestimentaires de Millie), se poursuivra dans la lecture par Pinky du journal intime de Millie (Pinky finira par rédiger elle-même le journal intime de Millie) et se concrétisera lorsque Pinky, chassée par Millie qui a découvert le jeu ambigu de celle-ci, tentera de se noyer dans la piscine de la résidence, sorte d’antichambre de la mort (comme la piscine du début du film) qui joue aussi le rôle de miroir (les trois piscines du film jouent d’ailleurs ce double rôle). Pour renforcer cet effet de dédoublement, Altman va multiplier les miroirs et donc les reflets dans le film, accentuant également le côté onirique de Trois femmes.
C’est à partir de ce moment que le film bascule. Pinky, amnésique (elle ne reconnaît même pas ses parents, qui n'ont d'ailleurs pas l'air de s'en offusquer et brillent par leur indifférence et leur absence), de nouveau hébergée par Millie (qui se sent responsable de l’état de Pinky), va finir par se prendre véritablement pour celle-ci. De la femme-enfant fragile du début du film, Pinky se transforme alors en une sorte de caricature féminine (à l’image des femmes de magazine) qui va déposséder Millie de tout, que cela soit ses vêtements ou bien son amant, Edgar (le mari de Willie), alors que Willie se contente d’observer toute cette mascarade d’un œil, préférant se consacrer à ses fresques.
Le fameux Edgar, représentant dans le film le sexe masculin, est particulièrement égratigné par le regard sans concession d’Altman. Tour à tour veul, faible, séducteur, macho, vulgaire, voire menaçant, incapable d’assumer ses responsabilités, il exprime parfaitement la différence terrifiante entre l’image de l’homme (image du moins qu’on a faite de l’homme aux femmes) et son image réelle. A cause de cette impuissance, Edgar devient un jouet, passant indifféremment de Willie à Millie et de Millie à Pinky. Rejeton ridicule du genre masculin, il finit par être exclu totalement, permettant ainsi aux trois femmes de se libérer de cette emprise qui les bridait.
Altman entremêle le destin de ces trois femmes larvées, en devenir, dans un film très onirique, chacune échappant à sa condition par le recours systématique au rêve ou à des mécanismes d’autodéfense (mythomanie, refoulement, hystérie, transfert de personnalité). Trois femmes s’ouvre d’ailleurs sur un plan un peu flou qui révèle petit à petit une fresque mystérieuse, qui semble posséder un pouvoir d’absorption, puis le plan s’élargit et montre une femme, Willie en l’occurrence, en train de peindre cette fameuse fresque. Tout au long du film, les images semblent émerger d’une sorte de voile évoquant les remous de l’eau, les floutant (comme le premier plan du film) légèrement, mais rapprochant aussi l'espace d'un aquarium (cet aquarium est lui-même double car il peut autant ressembler à une prison qu'à une bulle hors du temps dans laquelle peuvent se réfugier nos trois héroïnes). Ces remous permanents, conjugués aux nombreux effets de miroir et de reflets du film, accentuent encore l’aspect onirique du film, faisant naître des images fascinantes, comme progressivement liquéfiées, et débouchant logiquement sur une très mystérieuse séquence de rêve réunissant les trois femmes du film qui finissent par se confondre, puis redéployant les rôles assignées à chacune d’elle. L’eau de toute façon est sans doute l’élément qui se rapproche le plus de la surface du rêve, les contours et les lignes créés par l’eau étant mouvants, fuyants, se dérobant constamment. Tout le film se place ainsi sous l’élément liquide, qui finit par submerger toutes les images, comme une sorte de liquide amiotique qui entraîne petit à petit la renaissance des personnages et la redistribution des rôles.
L’accouchement dans la douleur du bébé de Willie permettra la réunion de nos trois héroïnes, qui assisteront, pétrifiées, à la naissance d’un enfant mort-né. Mais cette mort permettra la transformation définitive, la dernière trace d’Edgar (le bébé), donc de l’homme, ayant disparu. Après quelques tâtonnements (comme l’identification de Pinky à Millie, la mort du bébé de Willie), chacune des trois héroïnes va alors connaître son véritable rôle et pouvoir enfin éclore, trouvant leur forme définitive. Pinky, après la femme-enfant et la caricature féminine, se transformera en enfant idéale, le bouton de rose qu’elle était au début du film s’étant enfin épanoui. Millie de chrysalide deviendra papillon, pouvant enfin assumer son rôle de chef de famille. Willie passera du stade de génitrice muette et indifférente à celui de mère accomplie et aimante. Toutes trois formeront une nouvelle entité idéale père-mère-enfant, bloc enfin solide et unifié prêt à lutter contre un monde qui les rejette, excluant toute présence masculine.
Rythmé par une bande-son obsessionnelle et nauséeuse, Trois femmes est incontestablement une des œuvres les plus abouties d’Altman, en même temps qu’une de ses plus mystérieuses. Cette parabole introspective, aux confins de l’onirisme, évite le côté clinique inhérent au sujet et entraîne le film dans des eaux troubles et imprévisibles. Admirablement interprété par trois actrices en état de grâce, hommage au magistral Persona de Bergman mais aussi à Hitchcock, Trois femmes demeure une fascinante étude de comportement qui critique férocement le rêve américain et le rôle secondaire assigné aux femmes, obligées de se replier dans les rêves ou les mécanismes d’autodéfense. Certes féministe, le film dépasse cet aspect pour aboutir à une sorte de poème éthéré, mis en valeur par un remarquable travail sur la photographie (les images liquéfiées de Trois femmes sont aussi fortes et intrigantes que celles dues au flashage négatif de John Mac Cabe, du même Altman) et une utilisation intelligente du format Scope. C’est assurément une œuvre majeure d’Altman, à redécouvrir au plus vite.
17 avril 2008
Le cinéma de Jorg Buttgereit
Né à Berlin le 20 décembre 1963, Jörg Buttgereit fait partie de ces réalisateurs undergound dont l’œuvre est sujette à controverse. Il y a les pro et les anti Buttgereit. Et pour cause, en seulement quatre longs métrages, le réalisateur allemand
a créé une œuvre qui ne peut laisser personne insensible. 
C’est en 1987 que Buttgereit réalise son premier long métrage, Nekromantik, une œuvre particulièrement malsaine qui pourtant pose de vraies questions. Nekromantik est comme son titre le laisse supposer un film sur la nécrophilie. Il montre une femme prenant plaisir avec son compagnon dans des actes nécrophiles. Mais le film n’est pas simplement un brûlot censé choquer, il s’interroge sur les relations entre romantisme et nécrophilie.
En 1989, Buttgereit réalise Der Todesking (le roi des morts), qui constitue probablement avec Schramm, son dernier film, son œuvre la plus aboutie à ce jour. Le film est divisé en sept segments qui sont reliés par un cadavre en décomposition (le cadavre pouvant représenter l’Homme). Chaque scène évoque une journée différente de la semaine. Le point commun de ces scènes est qu’elles traitent toutes du suicide. Une œuvre difficile à voir mais qui pose là encore de nombreuses questions.
En 1991, Buttgereit revient avec la suite de son Nekromantik, précisément Nekromantik 2. Le film est interdit dans plusieurs pays et vaut à son auteur de nombreux problèmes judiciaires. On va jusqu’à demander au juge la destruction du film ! Cependant, Buttgereit gagne devant les tribunaux, qui reconnaissent d’ailleurs le côté artistique de son œuvre. Ce qui permet à Buttgereit de faire constater avec un certain plaisir qu’il est enfin devenu officiellement un artiste ! Le film en lui-même reprend la même thématique que Nekromantik, sauf que cette fois-ci le plaisir de la nécrophilie est exclusivement vu du côté féminin.
En 1993, Buttgereit réalise son dernier long métrage à ce jour. Il s’agit de Schramm, un film qui montre le quotidien sordide d’un « serial-killer » qui est amoureux de sa voisine, laquelle est une prostituée. Un film incroyablement abouti qui s’intéresse une nouvelle fois au côté sombre de l’homme, lequel pourrait pourtant s’avérer être monsieur tout-le-monde.
Jörg Buttgereit n’a plus tourné depuis Schramm. En 1996, il s’est fait remarquer en réalisant les effets spéciaux du film comico-horifique gay Killer Kondom, distribué aux Etats-Unis par la firme indépendante Troma (Toxic Avenger, Sergeant Kabukiman, etc.)
Cela fait donc près de 15 ans que l’on attend un nouveau film de la part de ce réalisateur qui certes est underground mais qui a toujours soigné ses films aussi bien d’un point de vue technique que musical et qui a toujours fait preuve d’une réelle réflexion ; ce qui n’est pas toujours le cas de nos voisins teutons, comme le montrent les films d’Andreas Schnaas et d’Andreas Bethmann, qui cherchent avant tout pour le premier à montrer du bon gore qui tâche et pour le second des scènes érotiques mâtinées d’horreur. C’est pourquoi le monde de Buttgereit mérite que l’on s’y intéresse, au détour de plusieurs thématiques permettant de relier ses différents films.
1) Buttgereit et le romantisme :
Le réalisateur allemand Buttgereit fait preuve dans tous ses films d’un romantisme qui se rapproche du vaste mouvement artistique qui marqua l’Europe du XIXème siècle. En effet, l’âme du romantique est celle d’un homme qui aspire à un monde nouveau, et qui exalte une sorte de paradis perdu. C’est exactement ce qui se passe pour les héros buttgereitiens. Ceux-ci semblent souvent errer comme des âmes en peine, à la recherche d’un monde qui n’existe pas ou qui n’est plus à leur goût.
On notera d’ailleurs que les enfants, qui sont finalement au commencement du cycle de la vie, apparaissent dans les deux œuvres les plus abouties de Buttgereit : Der Todesking (au début et à la fin du film, une petite fille évoque la personne du roi des morts en le dessinant ; au générique de fin, on voit le portrait de plusieurs enfants qui font suite à l’évocation du roi des morts) et Schramm (l’enfance de Lothar Schramm étant évoquée à plusieurs reprises). Ces enfants sont là pour montrer que les personnages buttgereitiens sont désormais des adultes qui ont quitté le monde de l’enfance et doivent faire avec ce monde qui ne leur convient que très peu. Le spleen et la solitude qui caractérisent l’être romantique sont très présents dans l’œuvre de Buttgereit.
Les actes des personnages de ses films attestent d’ailleurs de ce romantisme. Dans Nekromantik 2 notamment, l’héroïne en vient à faire abstraction du présent et à vivre uniquement sur le passé puisqu’elle ne peut imaginer vivre sans son ami récemment décédé. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’elle pratique la nécrophilie.
Dans Schramm, le romantisme du héros est également bien réel. En effet, Lothar Schramm est amoureux de sa voisine, ou en tout cas de l’image qu’il se fait d’elle. Malgré le cerveau particulièrement dérangé qui est le sien, il ne fait que penser à sa voisine, sans jamais lui faire du mal, même lorsqu’il la drogue afin de l’endormir. Sa voisine bénéficie d’une sorte d’aura qui ne se démentira jamais tout au long du métrage.
Dans Der Todesking, le romantisme est aussi un thème très présent. En effet, la motivation de ces suicidés laisse apparaître qu’il s’agit de personnes seules, au bout du rouleau, qui n’ont plus la force de vivre dans un monde dans lequel elles ne veulent plus faire partie. Le spleen vécu par ces personnes atteint un point paroxysmique par rapport aux autres métrages de Buttgereit.
D’autant que dans les autres métrages, la sexualité apparaît comme un point central.
2) Buttgereit et la sexualité :
Chez Buttgereit, la sexualité est un thème majeur qui apparaît de manière récurrente dans ses films. Pour autant, la sexualité revêt deux aspects principaux : elle est soit renfermée (Schramm, Der Todesking) soit déviante (les deux Nekromantik).
Dans tous les cas, le résultat est le même : elle montre une frustration, aussi bien de l’homme que de la femme.
La sexualité renfermée apparaît dans Schramm par la vision du quotidien de son héros principal, Lothar Schramm (joué par l’excellent Florian Koerner Von Gustorf) qui a peur de l’acte sexuel. D’ailleurs, tout au long du métrage, il est assailli par de nombreuses visions cauchemardesques explicites : un vagin dévorateur ou encore son sexe qu’il cloue pouvant signifier son incapacité à faire l’amour à une femme. Car Schramm, qui est amoureux de sa voisine, une prostituée (la « girl next door » Monika M), n’arrive pas à lui déclarer sa flamme. S’il se laisse inviter par elle dans un restaurant pour se faire remercier des services qu’il lui a rendus, il fait un blocage quand il s’agit de dire à cette femme tout ce qu’il pense d’elle. Il n’arrive qu’à fantasmer sur elle. Son caractère troublé l’amène par ailleurs à la droguer, lorsque celle-ci se trouve chez lui, afin de l’endormir. Pour autant, Lothar Schramm ne lui fait aucun mal. Il la déshabille, l’insulte en la traitant de pute (ce qu’elle est effectivement dans sa vie professionnelle, mais qui fait le tapin sans doute plus par nécessité que par choix), afin de faire ressortir toute la frustration qui est en lui. Une frustration qu’il a besoin d’extérioriser d’une façon ou d’une autre comme le prouve une scène du début du film où on le voit en train de forniquer avec le tronc d’une poupée gonflable. Cette scène particulièrement tordue et pourtant si vraie montre en fin de compte un homme qui se sent très seul et ne sait pas comment faire pour communiquer avec les gens qui l’entourent. Son livre de chevet est d’ailleurs très clair : « Tortured love. »
Dans Der Todesking, la sexualité n’est jamais vraiment traitée de manière aussi frontale que dans Schramm. Il s’agit plutôt d’un thème sous-jacent. En effet, le thème principal de ce film est le suicide. Mais la sexualité n’est jamais loin. En effet, c’est notamment l’absence de sexualité qui fait que ces gens seuls, dont le quotidien est morne et triste, décident d’en finir avec la vie. Deux journées, donc deux segments de Der Todesking, sont à rapprocher. Le segment du mardi montre un homme qui regarde un film qu’il a loué au vidéo-club du coin et qui tue sa femme d’un coup de pistolet dès que celle-ci rentre au foyer, avant de se pendre. Quant à l’autre segment, celui du mercredi, il montre un homme parlant de sa femme à une autre femme située sur un banc, à côté de lui. La jeune femme lui donne un pistolet et celui-ci se fait sauter la cervelle. Dans les deux cas, le segment du mardi et du mercredi, montrent des gens qui n’arrivent plus à communiquer avec leurs conjoints respectifs, et donc a fortiori qui n’ont plus de rapports sexuels avec. La frustration sexuelle est sans nul doute bien réelle et explique en partie leur geste irréparable.
Dans les deux Nekromantik, la sexualité est plus déviante et perverse. En effet, le maître-mot de ces films est la nécrophilie. Or, ce terme désigne une perversion sexuelle se manifestant par la recherche du plaisir avec un cadavre. Les deux femmes qui jouent dans ce diptyque, respectivement Beatrice M et Monika M, ne sont en effet contentées sexuellement qu’en faisant l’amour avec des cadavres. Dans Nekromantik 2, il ne s’agit d’ailleurs pas de n’importe quel cadavre. Il s’agit précisément de la dépouille de son ex-petit ami, qui a décédé peu de temps auparavant (en fait le personnage principal de Nekromantik 1). Monika M pousse le vice à garder ce squelette en lui adjoignant la tête et le sexe de son actuel petit ami qu’elle vient de tuer. Mais au bout du compte, s’il s’agit d’un vice, il y a malgré tout dans cet acte sexuel un véritable acte d’amour. Car en pratiquant ce plaisir pervers, elle entend avant tout pratiquer le sexe avec son ancien amour, aujourd’hui décédé. D’ailleurs cet ancien amour, qui était le personnage principal de Nekromantik 1, joué alors par Daktari Lorenz (connu également pour composer seul ou en partie les bandes originales des films de son pote Buttgereit), avait lui aussi des mœurs sexuelles très particulières. Incapable de prendre du plaisir avec une prostituée, il la tue, réussit alors à lui faire l’amour et surtout à jouir. La jouissance est d’ailleurs un autre thème fondamental lié à la sexualité. Daktari Lorenz, qui joue le rôle d’un certain Robert Schmadtke, a beaucoup de mal à jouir de plaisir.
C’est pourquoi il en arrive à des considérations extrêmes, en décidant de se suicider et d’obtenir avant de mourir une jouissance ultime procurée par sa souffrance de l’instant. Car il faut bien voir que si les attitudes sexuelles particulièrement perverses des personnages principaux de Nekromantik 1 et 2 sont à elles seules répréhensibles (car il y a mort d’homme), elles ont le mérite de montrer la souffrance vécue par ces gens. Des personnes qui pourraient être les voisins de tout un chacun, des personnes qui sont avant tout des êtres fragiles, dont la société ne se préoccupe absolument pas.
3) Buttgereit et la société contemporaine :
Comme on a pu s’en rendre compte précédemment, Buttgereit dépeint dans chacun de ses films un univers à la fois glauque et pessimiste.
Malgré le côté dérangeant que peut constituer la vision des films du réalisateur allemand, il faut rappeler que celui-ci s’intéresse avant tout à montrer des personnes marginales qui veulent exister, des laissés-pour-compte par la société (un peu comme le réalisateur Henenlotter, qui pour sa part utilise parfois le côté humoristique, ce qui n’est pas jamais le cas chez Buttgereit).
Si la société ne fait rien pour personne, le pire peut arriver. Et c’est que ce critique ouvertement le réalisateur allemand.
Lui qui n’a de cesse de montrer que la solitude peut devenir in fine un fardeau insurmontable.
Ainsi, dans Nekromantik, le personnage principal, qui perd son travail et dans la foulée sa petite amie, perd aussi très rapidement les quelques repères sociaux qui pouvaient encore le raccrocher à la société. En effet, que faire quand on n’a plus de famille, plus de travail et plus d’amis ? A défaut d’apporter des réponses, Buttgereit a le mérite de poser la question.
Dans Schramm, la solitude du héros est encore plus visible. On voit tout au long du film un être anti-social, et pourtant profondément humain. Lothar Schramm est un homme meurtri, dont le traumatisme remonte visiblement à son plus jeune âge, comme le montrent les séquences en flash-back avec des personnes qui semblent être sa sœur (rapports incestueux ?) et sa mère, qui renvoient à une pureté originelle aujourd’hui disparue. Lothar Schramm semble avoir perdu sa famille ou en tout cas avoir coupé les liens avec celle-ci. On remarquera d’ailleurs que la figure du père brille par son absence.
Dans Der Todesking, la solitude qui accable tous ses personnages atteint un niveau paroxysmique. En effet, chacun d’eux, pour des raisons diverses, décide d’en finir avec la vie.
La société n’apporte aucune solution concrète quant à ces problèmes fondamentaux. Il ne suffit pas d’avoir une politique de l’emploi ou d’édicter chaque jour des lois à respecter, il faut avant tout penser à l’être humain afin que celui-ci ne soit pas marginalisé.
Si Buttgereit traite de sujets aussi sensibles que la nécrophilie, le suicide et l’étude d’un serial-killer au travers de ses films, c’est bien parce qu’il sent que la société doit changer.
A sa façon, il remet en cause le fonctionnement même de celle-ci. Ce n’est pas pour rien qu’il cite au début de Der Todesking une phrase du célèbre assassin Pierre-François Lacenaire (1800-1836) : « Ce qui me tue reste mon secret. » En effet, Lacenaire, qui avait ri avant d’être guillotiné, avait clairement remis en question les institutions punitives de son époque. Devant l’absence de choix qu’offre la société pour vivre en paix, une solution possible demeure le suicide, qui est d’ailleurs une victoire contre la mort et surtout une victoire contre Dieu.
4) Buttgereit et la religion :
Si Buttgereit est loin de croire dans les vertus d’une société qui ferait tout pour le citoyen, il émet encore plus de doutes quand à l’existence de Dieu.
La vision de ses différents longs métrages prouve que celui-ci ne croit absolument pas en Dieu.
D’ailleurs, tout ce qui est interdit par la religion est évoqué de manière explicite dans les films de Buttgereit. Des sujets tels que le meurtre (présents dans ses quatre longs métrages), le suicide (Nekromantik 1, Schramm) et la nécrophilie (Nekromantik 1 et 2), ne peuvent qu’être bannis par les autorités ecclésiastiques.
D’autant qu’à sa façon, Buttgereit n’hésite pas à blasphémer, au travers de symboles ô combien explicites.
Dans les 2 Nekromantik, les rapports sexuels entre un homme et une femme, prônés par l’Eglise, sont remplacés par des rapports entre un homme ou une femme et un mort (ou entre les trois à l’instar de Nekromantik 1). Nekromantik 2 va d’ailleurs encore plus loin dans le blasphème puisque l’héroïne n’hésite pas à déterrer le cadavre de son ex-ami afin de l’avoir à nouveau à ses côtés. Cet homme est donc censé ne pas pouvoir trouver le repos éternel auquel il aspire.
Dans Schramm, Lothar Schramm tue chez lui deux témoins de Jéhovah après que ceux-ci lui aient demandé s’il croyait en Dieu. La réponse est donc extrêmement claire et limpide… A un autre moment du film, Lothar Schramm rêve (mais est-ce seulement un rêve ?) qu’il se cloue le sexe, ce qui rappelle sans nul doute la crucifixion du Christ. La fin de Schramm est également anti-christique : Lothar Schramm, arrivé au seuil du paradis, est accueilli par Dieu le père (la figure du père étant absente tout au long du métrage) -ce qui ne semble pas très étonnant, puisque Buttgereit a précédemment comparé son personnage à Jésus-Christ - qui le gifle. On peut penser que Dieu juge Lothar Schramm des actes qu’il a commis sur terre et l’interdit de la sorte de regagner le paradis.
Le paradis, il en est également question dans Der Todesking. En effet, la religion catholique interdit aux gens de se suicider. Sinon le paradis ne leur sera jamais offert. En tout cas, cet argument est valable pour les chrétiens et autres croyants. Car Buttgereit est plus proche de la personne athée que du croyant. Surtout que le suicide étant l’action de se tuer soi-même volontairement, il permet d’après le réalisateur à l’homme de faire un choix. A cet égard, un des personnages de Der Todesking qui apparaît dans le segment du vendredi, lit une lettre où il est notamment écrit : « Je meurs donc je suis. » Quant au segment du jeudi, il montre un pont filmé sous divers angles. Sur l’écran défilent le nom, l’âge et la profession de nombreuses personnes qui se sont suicidées du haut de ce pont : un gynécologue, un étudiant, un propriétaire terrien, un chômeur, un boursicoteur, une femme au foyer, etc. Buttgereit montre le côté universel du suicide qui peut toucher tout le monde ; la religion n’y changeant rien.
La vision du monde de la part de Buttgereit est clairement anti-christique. D’autant que son film, qui montre 7 façons de se donner la mort durant les 7 jours que comporte la semaine, vient inexorablement en opposition avec les 7 jours qu’a mis Dieu pour créer le monde. Le cinéma de Buttgereit est d’ailleurs rempli d’oppositions pour le moins originales.
5) Les oppositions du cinéma de Buttgereit :
La première opposition du cinéma de Buttgereit est purement formelle. En effet, on peut constater que le réalisateur propose parfois des séquences en noir et blanc. Ces dernières sont là soit pour rappeler le passé (le début de Nekromantik 2, filmé en noir et blanc, a pour but de faire le lien avec le premier opus) soit pour montrer que l’on est dans un film à l’intérieur du film créé de toute pièce par Buttgereit (on pense au segment du mardi dans Der todesking où un homme loue une cassette vidéo et la regarde chez lui ; l’extrait de cette cassette étant une création exclusive de Buttgereit).
Mais ce n’est pas tant l’opposition de séquences en couleur et en noir et blanc qui a lieu dans les films de Buttgereit que l’opposition entre séquences réalistes et oniriques. Tout le talent de Buttgereit tient à sa capacité à montrer des choses complètement différentes à la base, qui au bout du compte se complètent à merveille. Ainsi, l’auteur allemand, qui n’a de cesse de montrer des personnages évoluant au sein d’un environnement morne, crade, sans aucun avenir, leur offre pourtant parfois (momentanément) une porte de sortie. Ainsi, les films de Buttgereit, qui sont souvent proches du documentaire, un documentaire froid où il n’y a aucune espèce de dramatisation ce qui rend le résultat encore plus déconcertant et désespéré (Der Todesking), comportent souvent des séquences en flash-back. Ces séquences évoquent parfois le passé des protagonistes comme c’est le cas de Lothar Schramm qui se rappelle souvent son enfance avec sa sœur notamment ainsi que sa mère. Il semble que la perte de ces êtres ou en tout cas l’absence de communication avec eux, soit en partie responsable de son état pour le moins instable.
Ces séquences, qui prennent aussi la forme de rêves, offrent également des moments de pur romantisme. Buttgereit fait preuve d’un onirisme et d’une poésie certaine lorsqu’il montre les séquences de danse entre Marianne (Monika M) et Schramm dans le film du même nom. Ces séquences, marquées par une musique douce et mélodieuse (utilisation du piano, d’un synthétiseur, de bruits du vent, etc.) sont réellement entraînantes et complémentaires avec le reste du métrage dans la mesure où elles signifient clairement que Lothar Schramm fantasme pour sa voisine. Il ne pense qu’à elle. Quant à la séquence au piano dans Nekromantik 2 vécue comme dans un rêve (il s’agit de la séquence musicale appelée Squelette délicieux), il s’en dégage là encore un romantisme certain qui permet de comprendre tout l’amour que l’héroïne a pour son ex-compagnon décédé.
Et c’est de là que découle une opposition fondamentale du cinéma de Buttgereit, comme d’ailleurs de nombreux autres réalisateurs, le lien entre amour et mort ou plus précisément le lien entre Eros et Thanatos. Buttgereit a un penchant certain pour les amours contrariés, les deux Nekromantik le prouvant sans ambiguïté. Cette opposition montre bien que la vie n’est pas un long fleuve tranquille et qu’en chacun de nous il peut sommeiller des penchants pour le moins particuliers.
Une des dernières oppositions fondamentales du cinéma de ce réalisateur allemand est le fait que la position dominant/dominé « habituelle » est renversée. Alors que l’on a coutume de dire que la femme est le sexe faible, Buttgereit dresse le portrait de femmes dominantes. Dans les 2 Nekromantik, ce sont clairement les femmes qui ont les cartes en main et qui font ce qu’elles veulent de leurs compagnons respectifs. Quant à Lothar Schramm, il est toujours prêt à aider sa voisine sur laquelle il fantasme en permanence. On notera d’ailleurs que c’est elle qui paie l’addition lorsqu’ils se rendent au restaurant. C’est donc la femme, a fortiori une prostituée, qui paie l’homme. Le renversement de perspective est intéressant dans la mesure où il prouve une fois de plus que Buttgereit n’a pas fait des films juste pour choquer son monde mais bien pour faire avancer les choses ou en tout cas pour apporter des éléments de réflexion quant aux changements qui restent à effectuer au sein de notre société. Rien que pour cela, merci monsieur Buttgereit.
16 avril 2008
Gabrielle de Patrice Chéreau
Un film de Patrice Chéreau
(France, 1h30, 2005)
Avec Isabelle Huppert, Pascal Greggory, Claudia Coli, Thierry Hancisse, Chantal Neuwirth, Thierry Fortineau, Louise Vincent…
Musique: Fabio Vacchi
Scénario : Patrice Chéreau et Anne Louise Trividic d’après la nouvelle « Le Retour » de Joseph Conrad .
Après intimité et son frère, patrice Chéreau livre son film sans doute le plus abouti, tant la maitrise esthétique rejoint l'ampleur de la réalisation.
Gabrielle se déroule à Paris dans la grande bourgeoisie du début du 20e siècle.Gabrielle et Jean Hervey vivent dans une maison aristocratique où ils donnent, tous les jeudi, des soirées prisées par le Paris mondain.
En apparence, Gabrielle et Jean coulent des jours heureux, confortablement installés dans la vie comme dans leur relation.
Le film s'ouvre sur Jean et ne suis que son point de vue pendant un certain temps.
Jean rentrant du travail et noyé dans la foule parisienne, pense au bonheur qui est le sien, à sa réussite sociale, à sa femme, dont le charme, la distinction et l'éducation sont autant de facteurs de satisfaction, qui viennent couronner l'ensemble de ses succès.
C'est par le biais d'une voix off introspective que l'on découvre donc le couple Hervey, et l'une de ses habitudes: l'organisation dans leur demeure de soirées mondaines tous les jeudi.
De cette scène d'ouverture, nous glissons justement au coeur de l'une de ces soirées, nous permettant de découvrir l'univers du couple Harvey, un univers où le bon mot et le respect des apparences est de mise.
Patrice Chéreau s'est toujours intéressé au théâtre, au point d'avoir mis des pièces de théâtre en scène. Ici, cet intérêt se traduit par l'utilisation de dialogue volontairement théâtralisés, stigmatisant ainsi une société ( celle du début du 20e siècle, mais également la société bourgeoise) conservatrice et recroquevillée sur des principes rétrogrades. Le verbe est ici ciselé avec une grande précision: tous les dialogues de la première scène de soirée semblent renvoyer au couple Hervey et préfigurer sa déchéance à venir, lui qui semble si uni depuis dix qu'il apparait exemplaire.
En effet, au cours de cette soirée, les invités ( des artistes, des journalistes et critiques de théâtres) dissertent sur le jeu de théâtre, mais également sur la notion de secret, d'apparence, pour en arriver à la conclusion apparemment anodine que l'on ne peut jamais prétendre connaitre quelqu'un, puisque son intimité nous échappe. Ces propos, proférés dans un cadre précieux où le luxe côtoie la superficialité, contiennent quelque chose de terriblement prophétique.
Dans sa première partie, visant à la présentation des personnages et de leur milieu, la caméra de Chéreau se montre d'une mobilité exceptionnelle, virevoltant entre les personnages, comme pour en dresser le portrait par petites touches, comme un peintre le ferait de la pointe du pinceau.
C'est dans la douceur de cette vie bourgeoise, et par un beau soir d'été, qu'une simple lettre va faire basculer l'univers et l'assurance de Jean: celle-ci lui annonce le départ de Gabrielle qui le quitte.
Le bouleversement qui s'opère, brutal et radical, dans la vie de Jean va se traduire sur le plan esthétique.
La caméra si mobile va désormais figer les personnages dans un cadre qui va se révéler de plus en plus étouffant. La photographie elle-même va s'en trouver changée : le noir et blanc, utilisé dans la scènes d'ouverture, et qui avait déjà fait place à une photographie couleur tirant sur les tons jaunes, vieillissant et ancrant encore plus les soirées dans un monde relevant d'un passé révolu, va faire place à des tonalités plus sombres, épousant l'intimité du drame vécu par Jean, vivant ce qu'il ne pouvait même concevoir : la rupture avec son épouse dont il ne voyait que les qualités.
Jean sombre donc dans une profonde tristesse que n'interrompra que le retour de Gabrielle. Dès lors, l'abattement laisse place à la colère, et le film devient un huis-clos entre deux acteurs formidables : Isabelle Huppert et Pascal Greggory, impressionnants de présence.
L'incompréhension de Jean fait place aux reproches, le verbe se fait cruel et la photographie, qui ne cesse de se faire le reflet de sentiments écorchés, exacerbés, devient de plus en plus sombre.
Jean, que l'on voyait si sûr de lui et qui affichait une assurance indéfectible quand à sa situation, son mariage, lui pour qui tout semblait se dérouler si bien que les choses en devenaient presque prévisibles, puisque rien ne devait dévier de la trajectoire qu'il leur connaissait, va voir sa belle assurance s'effriter devant le délitement de sa relation, délitement présenté de manière frontale par Gabrielle qui semble se faire ici la voix qui brise les tabous et les codes, le mariage en cette époque reposant sur des arrangements,surtout dans les milieux bourgeois, l'amour n'ayant que peu de prises.
Or, c'est au nom de l'amour bafoué que Jean va basculer, se révéler fragile,lui, qui au début du film, se déclarait heureux de la possession de Gabrielle, comme un collectionneur le serait de sa plus belle pièce.
Gabrielle, de son côté, semble plus cynique, ou réaliste, consciente que l'amour n'a jamais été présent dans le couple. Elle ira d'ailleurs jusqu'à dire: « si j’avais su que vous m’aimiez, je ne serai pas revenue… » , son retour n'aurait eu que peu d'impact sur la vie d'un couple dont on découvre avec un Jean médusé à quel point il était réglé par les codes sociaux.
L'amour de Chéreau pour le théâtre, qu'il a si souvent mis en scène, peut se retrouver à travers quelques effets de mise en scène, justement. L'un d'eux s'articule autour de la table de réception. Celle-ci est filmée une première fois, vide, dans un large mouvement circulaire mystérieux, mais qui prend tout son sens dans la suite du film. En effet, les réceptions données par le couple Hervey sont le reflet d'une société bourgeoise où le maintient est de mise, où l'on affiche sa réussite, son esprit et ses relations. Tout y est codé, à l'image de ce qu'il convient de nommer le moi « social », celui que l'on donne à voir aux autres, en société. Cette société, ce microcosme que représente les réceptions, devient donc le pendant du théâtre de la société, le lieu où celle-ci peut s'exprimer, tout en s'affichant.
La table serait donc la scène de ce théâtre où se jouent les réputations ( des gens, comme des réceptions elle-même), et les réceptions ne seraient que des représentations de la société. La photographie y est délicieusement désuette, très claire, mais d'une teinte légèrement jaunâtre. Les décors y sont très riches et précieux, les réceptions étant le reflet de l'opulence ( donc de la réussite sociale) du couple Harvey.
À l'inverse, les scènes de huis-clos, d'affrontement entre Jean et Gabrielle, plus intimistes, sont également plus sombres, l'esthétique, si elle est toujours soignée, y est nettement plus dépouillée. Sur le plan symbolique, on peut faire de ce film une lecture psychanalytique. En effet, les scènes intimistes, filmées en clair obscur, où toute la frustration de Jean remonte, ou les non dis ressurgissent, correspondent à l'inconscient et à tout ce qu'il contient de refoulé, tandis que les scènes de réceptions, de par leur exposition publique et le respect des conventions qu'elles véhiculent, correspondent d'avantage au surmoi, l'instance de la censure et de l'interdit, permettant justement la vie sociale par le respect des conventions.
Le film prend alors une toute autre signification: on y voit le parasitage de la censure et de la vie sociale par l'inconscient, qui trop longtemps frustré, prend peu à peu le pas sur la vie sociale, le surmoi n'arrivant plus à censurer les débordements. Jean, dans sa jalousie maladive, va perdre pied, flirter avec la folie, au point de se déshonorer lui-même, d'afficher sa faiblesse en public.
Hors, en début de film, on peut le voir parler de sa femme comme d'un bien précieux, la notion d'amour étant curieusement absente de son discours. La lettre et la menace de rupture de Gabrielle semblent avoir fait prendre conscience à Jean de l'amour qu'il porte à sa femme, à moins qu'il n'essaie de se convaincre de cet amour, dont Gabrielle elle-même est la première étonnée.
Si le film ne lève pas le voile sur ce sujet, secondaire, cela montre toutefois à quel point le mariage au début de 20è siècle n'est pas question d'amour, mais plutôt d 'arrangements, ce qu'à bien compris Gabrielle, mais qui rend la réaction de Jean plus incompréhensible encore.
L'affrontement entre les deux protagoniste, relevant de l'intime, va prendre des proportion de drame humain pour Jean qui va littéralement se déliter sous les yeux du spectateur, pour n'être plus que l'hombre de cet homme fier et sûr de lui, que les autres voyaient en lui.
On peut littéralement parler de déchéance, la souffrance et l'incompréhension se lisant dans le moindre geste de Jean, dans son moindre regard, celui-ci devenant plus fiévreux à mesure que le film avance. Jean devient littéralement obsédé par cette rupture, ne comprenant pas pourquoi elle se produit, ce qui rend le questionnement plus douloureux encore.
Le parasitage de l'inconscient sur le « moi social » atteint son comble lors de la deuxième scène de réception. Jean et Gabrielle agissent comme si de rien n'était, par respect des conventions, cultivant l'image du couple parfait, mais nous savons que la rupture est profonde, la tension palpable, prête à exploser à l'improviste, la présence de l'amant supposé rendant la situation plus conflictuelle encore.
C'est jean, qui n'aura de cesse de céder à sa jalousie, qui va peu à peu lever le voile, finissant par craquer lors du départ des convives, précipitant même celui-ci en installant un climat de malaise, à force de sous entendu de plus en plus explicite concernant Gabrielle et sa « trahison ».
Le parasitage de la vie ( scène) publique, par la vie intime atteint alors son comble, parachevant la folie naissante de Jean, malade de jalousie.
La notion même de parasitage est présente à plusieurs niveaux dans ce film : Chéreau semble avoir savamment distillé les ingrédients, rendant le film plus complexe, plus riche aussi. On peut, en effet, voir à plusieurs reprises, le parasitage de l'image par les mots, les plus importants, les plus significatifs, bien que prononcés par les acteurs ( parfois) finissant par dévorer littéralement l'image. Par ce procédé, Chéreau réaffirme l'importance du verbe, le mettant même en scène.
Un autre parasitage est présent dans le film : celui du cinéma par le théâtre. Celui-là est plus discret, reposant au départ par une écriture de dialogue pointue, à l'efficacité toute littéraire. Il apparait ensuite par des procédés de mise en scènes, les réceptions devenant un véritable théâtre, une scène à part entière où chacun vient jouer le rôle qui lui est imparti : Gabrielle celui de la bonne épouse et maitresse de maison, effacée derrière son mari, Jean, celui du mari, sans égard pour sa femme, dans la vie comme en société, sûr de lui car ayant une réussite sociale enviable affichant une humeur égale en toute circonstance, son avis faisant autorité, les invités, jouant eux le rôle de miroir du couple, lui renvoyant son bonheur et son aisance, partageant au final peu de choses avec lui, si ce n'est ce gout du luxe et de la réussite sociale. C'est la jalousie dévorante de Jean qui va porter un coup fatal à ce qui n'existait que dans un équilibre superficiel.
La frustration de Jean le pousse à renverser les codes établis, faisant jaillir ce qui relève de l'intimité dans la sphère sociale, provoquant le déséquilibre, l'incompréhension, puis la fuite, les convives ne pouvant que refouler à leur manière ce qu'ils ne peuvent intégrer.
Dernier basculement, le film se termine sur une phrase déchirant littéralement l'écran, sans appel : il parti et on ne le revit jamais, les mots l'emportant définitivement sur l'image, parachevant un parasitage déjà bien avancé, montrant que la folie de Jean n'a pas d'autre échappatoire que la fuite.
Au final, Gabrielle est un film d'une grande beauté esthétique, dont la mise en scène est d'une redoutable efficacité, le plus maitrisé que j'ai pu voir de Patrice Chéreau, en bref, une superbe réussite.
13 avril 2008
Top 20 de la rédaction
Rubrique totalement narcissique, voici le top des membres de la rédaction. Pensez à envoyer les vôtres qui seront publiés dans la rubrique top 20 des visiteurs. En espérant que cette section vous donnera envie de découvrir certains films injustement méconnus.
Top 20 de Peepingtom21
1922 Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau)
1927 Metropolis (Fritz Lang)
1952 El (Luis Buñuel)
1955 La nuit du chasseur (Charles Laughton)
1967. La marque du tueur (Seijun Suzuki)
1966 Persona (Ingmar Bergman)
1968 2001 l'odyssée de l'espace (Stanley Kubrick)
1971. Les diables (Ken Russell)
1972 Aguirre, la colère de Dieu (Werner Herzog)
1973 Season of the witch (George A. Romero)
1976 Salo ou les 120 journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini)
1979 Apocalypse now [redux] (Francis Ford Coppola)
1980 Mon oncle d'Amérique (Alain Resnais)
1982 Videodrome (David Cronenberg)
1989 Tetsuo (Shinya Tsukamoto)
1999. L'humanité (Bruno Dumont)
1997 Timeless, bottomless, bad movie (Jang Sun-woo)
1997 Lost highway (David Lynch)
2001 Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul)
2002 La vie nouvelle (Philippe Gandrieux)
Top 20 de Loktal
1934 L’impératrice rouge (Josef Von Sternberg, USA)
1939 La règle du jeu (Jean Renoir, France)
1940 The shop around the corner / Rendez-vous (Ernst Lubitsch, USA)
1942 La splendeur des Amberson (Orson Welles, USA)
1946 La poursuite infernale / My darling Clementine (John Ford, USA)
1953 Voyage en Italie (Roberto Rossellini, Italie)
1954 Les amants crucifiés (Kenji Mizoguchi, Japon)
1960 Fin d’automne (Yasujiro Ozu, Japon)
1961 Viridiana (Luis Buñuel, Espagne)
1964 Prima della rivoluzione (Bernardo Bertolucci, Italie)
1972 Aguirre la colère de Dieu (Werner Herzog, Allemagne)
1973 La maman et la putain (Jean Eustache, France)
1973 Pat Garrett et Billy the Kid (Sam Peckinpah, USA)
1974 Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, France)
1975 Le droit du plus fort (Rainer Werner Fassbinder, Allemagne)
1977 Trois femmes (Robert Altman, USA)
1978 Les moissons du ciel (Terrence Malick, USA)
1980 La porte du paradis (Michael Cimino, USA)
1991 La double vie de Véronique (Krzysztof Kieslowski, France / Pologne)
1994 Satantango (Béla Tarr, Hongrie)
Top 20 de Nicofeel
1943 Ernst Lubitsch (Le ciel peut attendre, Etats-Unis)
1946 La vie est belle (La vie est belle, Etats-Unis)
1957 Les fraises sauvages (Ingmar Bergman, Suède)
1964 Embrasse-moi idiot (Billy Wilder, Etats-Unis)
1965 La femme de Seisaku (Yasuzo Masumura, Japon)
1975 Barry Lyndon (Stanley Kubrick, Royaume-Uni)
1976 L'argent de poche (François Truffaut, France)
1977 Suspiria (Dario Argento, Italie)
1979 Alien (Ridley Scott, Etats-Unis)
1981 L'au-delà (Lucio Fulci, Italie)
1983 Pauline à la plage (Eric Rohmer, France)
1985 Requiem pour un massacre (Elem Klimov, Russie)
1988 Mon voisin Totoro (Hayao Miyazaki, Japon)
1993 L'écureuil rouge (Julio Medem, Espagne)
1994 Rouge (Krzysztof Kieslowski, France)
1997 L'anguille (Shohei Imamura, Japon)
2001 La chambre du fils (Nanni Moretti, Italie)
2002 Parle avec elle (Pedro Almodovar, Espagne)
2003 Le retour du roi (Peter Jackson, Etats-Unis)
2006 Le labyrinthe de Pan (Guillermo Del Toro, Espagne)
Top 20 de Nicore
L'au delà de Lucio Fulci 1981
August underground mordum de Fred Vogel 2003
Bone sickness de Brian Paulin 2004
Brain dead de Peter Jackson 1992
Cannibal holocaust de ruggero Deodato 1981
Cradle of fear d’Alex chandon 2001
Day of the woman de Meir Zarchi 1978
La dernière maison sur la gauche de Wes Craven 1972
The descent de Neil Marshall 2005
Ebola syndrome de Herman Yau 1996
Evil dead de Sam Raimi 1983
Massacre à la tronçonneuse de Tobe hooper 1974
Murder-set-pieces de Nick Palumbo 2005
Premutos d’Olaf Ittenbach 1997
Re-Animator de Stuart Gordon 1985
Simetierre de Mary Lambert 1989
Street trash de Jim Muro 1986
Ténèbres de Dario argento 1982
Toxic avenger de Michael Hertz et Samuel Weil 1984
Zombie de George A. Romero 1978
Top 20 de Tchopo
1952 Chantons sous la pluie (USA)
1952 Les feux de la rampe (Chaplin, USA)
1966 le vagabond de Tokyo (Seijun Suzuki, Japon)
1958 La soif du mal (Welles, USA)
1966 Le bon la brute et le truand (Sergio Leone, Italie)
1971 Orange Mécanique (Kubrick, USA)
1972 Baby Cart 1 à 6 (Misumi, Japon)
1974 Le Parrain 2 (Coppola, USA)
1974 nous nous sommes tant aimés (Ettore Scola, Italie)
1976 Monsieur Klein (Joseph Losey, France-Italie)
1976 Keoma (Enzo G. Castellari, Italie)
1978 Zombie (Roméro, USA)
1981 Excalibur (John Boorman, USA)
1982 The Wall (Alan Parker, USA)
1983 Scarface (De Palma, USA)
1996 Casino (Scorsese, USA)
1998 The Big Lebowsky (Coen, USA)
2003 Kill Bill 1 & 2 (Tarantino, USA)
2006 Volver (Almodovar, Espagne)
2006 Le Labyrinthe de Pan (Del Toro, Espagne)
10 avril 2008
Le premier venu de Jacques Doillon
Réalisé par Jacques Doillon
Année : 2008
Origine : France
Durée : 123 minutes
Avec : Clémentine Beaugrand, Gérald Thomassin, Guillaume Saurrel, Gwendoline Godquin, François Damien...
Résumé : Les difficiles relations trois jeunes adultes.
Revenu derrière la caméra après cinq ans d’absence (son film Raja datant de 2003), Jacques Doillon réalise un film qui s’intéresse à la complexité des sentiments amoureux. Dans Le premier venu, l’intrigue tourne avant tout autour de trois personnages principaux : il y a Camille (interprétée par Clémentine Beaugrand) qui décide de s’attacher au fameux premier venu (le premier garçon qui lui tombera sous la main), qui n’est autre que Costa (joué par Gérald Thomassin, qui a déjà tourné pour Jacques Doillon en 1990, dans Le petit criminel), une sorte de petit voyou mais personnage au bon cœur. Entre ces deux personnages apparaît Cyril (Guillaume Saurrel), un ami d’enfance de Costa, qui s’intéresse de près à Camille. Tout oppose Costa et Cyril : le premier a des attitudes de voyou et n’a pas de boulot ; le second représente l’ordre puisqu’il est inspecteur de police. Toute l’intrigue tourne autour des relations entre la mystérieuse Camille, qui paraît très gentille mais dont on ne sait pas vraiment quoi penser, et les deux personnages qui gravitent autour d’elle, à savoir Costa et Cyril. Le film de Jacques Doillon est très rohmerien dans le sens où la thématique principale du film est la difficulté des rapports amoureux et du choix concernant ces mêmes rapports. Jacques Doillon se plaît à nous montrer une héroïne indécise dans ses choix. Un autre élément du film qui fait qu’on se rapproche d’un long métrage de Rohmer est que Doillon filme à de nombreuses reprises ses protagonistes en plein mouvement : que ce soit en pleine ville ou au bord de l’océan. Histoire de montrer l’hésitation et la période de réflexion de ses personnages qui ne savent jamais vraiment où ils en sont. Mais le genre du film diffère des œuvres de Rohmer et notamment d’un Conte d’été. Si la thématique principale reste le sentiment amoureux (avec Camille qui est au centre de toutes les passions), en revanche Jacques Doillon inscrit Le premier venu dans une sorte de polar provincial. Ce polar tient avant tout à la situation économique de ses principaux protagonistes. Costa est sans le sou, Camille n’est guère mieux lotie. Ils cherchent donc l’un et l’autre de l’argent pour tenter d’échapper à leur condition et surtout changer d’horizon (la volonté de Costa de regagner le Canada). Cela donne lieu alors à des scènes que l’on retrouverait plutôt dans un polar comme le montre l’épisode avec l’agent immobilier (interprété par François Damien, déjà vu dans le film Cowboy de Benoît Mariage) ou encore les rapports tendus avec Cyril, qui n’est pas seulement dans le film le garçon épris de Camille mais également le représentant des forces de l’ordre. Ce mélange entre polar et sentiments amoureux donne un cachet très particulier au film. Sachant que Jacques Doillon, lui-même issu d’un milieu modeste, s’est attaché à décrire des gens simples qui doivent faire face à des difficultés économiques. Ainsi, dans le film, Costa vit dans un environnement où l’argent fait cruellement défaut : son père, qui est malade au demeurant, vit dans un endroit quasi insalubre ; il n’ose pas voir son ex petite amie, Gwendoline ( interprétée par Gwendoline Godquin), à qui il a fait un enfant car il ne peut pas lui donner de l’argent pour l’éducation et l’entretien de sa fille. D’ailleurs, une des autres thématiques du film est le rapport familial : il y a le rapport conflictuel entre Costa et son père mais aussi le rapport problématique entre Costa et sa fille qu’il n’a quasiment jamais vue. La rencontre entre Costa et sa fille donne lieu d’ailleurs à une scène d’une grande sensibilité. La réussite du film de Jacques Doillon, en plus d’une mise en scène toujours en mouvement, tient au réalisme de la description de ses personnages et des actions de ces derniers. Tous les acteurs font vrai. On croirait assister à des scènes de la vie courante. On appréciera d’ailleurs le fait que Jacques Doillon montre toute la complexité de ses personnages (comme le rapport entre Costa et Cyril, qui sont à la base des amis d’enfance), qu’il ne condamne d’ailleurs jamais. Le regard humaniste de Jacques Doillon est évident, comme le prouve la fin du film. Seul petit reproche que l’on peut faire au film : il y a à mon sens quelques longueurs et notamment dans sa deuxième partie. Mais au final, Le premier venu est un film réussi de Jacques Doillon, très fin et sensible, qui s’appuie sur des acteurs particulièrement convaincants.