14 février 2009
Seven swords de Tsui Hark
Réalisé par Tsui Hark
Titre international : Seven swords
Année : 2005
Origine : Hong Kong
Durée : 153 minutes
Avec : Donnie Yen, Leon Lai, Charlie Young, Liu Chia-liang, Kim So-yeon, Dai Liwu, Duncan Lai, Lu Yi, Ma Jingwu, Sun Honglei, Jason Pai Piao,...
Fiche IMDB
Résumé : A l'aube des années 1660, la Mandchourie annexe la Chine pour y installer la dynastie Ching. A la suite des multiples insurrections contre le gouvernement, ce dernier interdit l'étude et l'exercice des arts martiaux afin de maintenir l'ordre et la discipline dans le pays. Fire-wind, chef militaire de la dynastie antérieure, se dit qu'en aidant le gouvernement à faire appliquer la nouvelle loi il parviendra à s'enrichir rapidement. Il a projeté de s'attaquer à la dernière ville frontière, petite bourgade du nom de Martial Village, dont les habitants sont réputés rebelles et courageux. Fu Qingzhu tente de mettre un terme à cette boucherie et décide de sauver Martial Village. Il convainc deux habitants de l'accompagner jusqu'au Mont Heaven pour solliciter l'appui de Maître Shadow-Glow. Ce dernier leur vient en aide et ordonne à quatre de ses meilleurs disciples de partir.
Ce texte contient des spoilers : il est donc conseillé d'avoir vu le film avant d'en entreprendre la lecture.
Réalisé par Tsui Hark en 2005 après son impressionnant Time and tide, son passionnant La légende de Zu et son délirant Black Mask 2 (un peu Z mais vraiment fun), Seven swords marque le retour du grand cinéaste hongkongais au wu xia pian, genre qu’il avait délaissé en 1995 après son formidable The blade (même si La légende de Zu peut se rapprocher du wu xia pian, c’est de manière détournée), mais le film est ici clairement crépusculaire.
En premier lieu, il faut reconnaître que quelques défauts mineurs émaillent le film. La bande-son composée par Kenji Kawai ne paraît pas très adaptée au métrage (d’autant que le compositeur japonais a écrit de magnifiques partitions pour Mamoru Oshii, notamment celle de Ghost in the shell et de sa suite, Innocence – Ghost in the shell 2). Il est également regrettable que Seven swords ait vu sa durée raccourcir, car des pans entiers de l’histoire semblent échapper au spectateur, notamment les scènes qui concernent l’origine des épées, pourtant superbes, ou encore celles qui s’intéressent au passé des personnages. Il serait d’ailleurs passionnant de découvrir la version de 4 heures que Tsui avait montée au départ, qui était sans doute plus équilibrée, même si cette version longue relèbve aujourd’hui du domaine du rêve, Tsui ayant confirmé qu’elle avait été définitivement détruite.
Malgré ces petites réserves qui heureusement n’empêchent pas de suivre la trame principale, le spectacle est de toute beauté. Si le scénario, sans surprise, n’est qu’un démarquage du célèbre Les sept samouraïs d’Akira Kurosawa (l’un des maîtres cinématographiques de Tsui), la mise en scène de Tsui Hark, d’une virtuosité époustouflante, pare le film d’une force épique peu commune.
Dans Seven swords, elle est un peu moins chaotique que d’habitude, même si certaines séquences semblent un brin décousues (cela reste tout de même la marque de fabrique du cinéaste, qui pense le monde en chaos), s’attardant un peu plus sur les protagonistes et leurs motivations. L’utilisation du format cinémascope magnifie les splendides paysages de la Chine, immenses et dans lesquels les personnages semblent se perdre.
Une phrase prononcée par le personnage interprété par Leon Lai à un enfant éclaire tout à fait le spectateur sur le propos du cinéaste (propos qui se retrouve d’ailleurs dans la plupart de ses films) : le monde est laid, mais la beauté existe et le but de la vie est justement d’avoir la force de trouver cette beauté. Toute la mise en scène de Tsui repose sur ce précepte : le chaos du monde peut, si l’homme en a la volonté, peut déboucher sur la beauté.
Et c’est le miracle qu’accomplit, comme quasiment tous les films précédents du cinéaste, Seven swords, parsemé de séquences barbares, chaotiques, émouvantes ou tragiques, où la fulgurance de certains moments (la Beauté à l’état pur, parfois), au sein-même de certaines scènes décousues, vient contrebalancer le chaos d’un monde qui court à sa perte, corrompu par le pouvoir et l’argent.
Tout individu, perdu dans l’immensité des paysages, prisonnier d’un monde qui le dépasse, va être confronté à un choix qui révélera sa véritable nature et sa place au sein de cet univers : courage, honneur, lâcheté ou traîtrise. Seuls les sept épéistes, parés d’une aura surhumaine pour certains, semblent plus grands que ce monde.
La narration du film, qui a souvent recours aux flashbacks, aussi bien pour révéler quelques bribes du passé des sept héros ou encore pour expliquer certaines sous-intrigues qui ont une importance dans les actions et les choix de certains personnages (comme l’histoire passionnante de la jeune esclave coréenne), maintient constamment l’attention du spectateur et donne un relief inattendu au film. Notamment, à la fin du film, l’une des plus grandes audaces de Tsui Hark est de laisser en suspens une action déterminante pour se consacrer au duel final et de reprendre en flashback cette action après le combat titanesque que se livrent le personnage interprété par le grand Donnie Yen et Ravage.
Cette construction rappelle un peu Time and tide qui, à la fin du film, multiplie les combats finaux, au point que le spectateur ne sait plus quelle est vraiment la scène d’action finale. Par ce procédé, Tsui démontre que, justement, toutes les séquences se valent et ont toutes leur importance propre. Et dans Seven swords, le superbe duel final, d’une rare virtuosité (le combat entre les murs du couloir) n’occulte absolument pas le fait que Fang, la jeune villageoise qui est l’institutrice des enfants et également la fille du chef du village, assassiné par le traître, a été sauvée d’une mort certaine par ses propres élèves et qu’elle a tué de sa propre main le traître. Par ailleurs, cette scène, à l’instar de celle dans A toute épreuve de John Woo, dans laquelle le héros interprété par Chow Yun-fat sauve les bébés lors du carnage final, ne dit que cela : sauvons les enfants avant qu’il ne soit trop tard.
Seven swords est d’ailleurs tellement foisonnant qu’il mérite plusieurs visions.
Même si le film a été coupé, il conserve toute sa force épique. Certaines critiques estiment que Tsui a aseptisé un peu son style pour plaire à un plus large public : c’est sans doute vrai, car effectivement, il y a très peu d’effusions de sang, ce qui n’occulte nullement la barbarie de certaines scènes (notamment la scène d’introduction du film, qui montre le massacre d’un village par l’armée de Ravage, d’une très grande violence ; l’arrivée des sept épéistes au village, qui font état de leur aptitude incroyable aux arts martiaux en massacrant quelques généraux de Ravage ; le massacre dans la grotte ; le duel final), qui rappellent un peu l’exceptionnel The blade.
Pour finir, il faut noter l’incroyable maîtrise du style de Tsui Hark en ce qui concerne les scènes d’action. Toutes les séquences de combat sont absolument remarquables, toujours originales et empreintes du style inimitable du cinéaste. Et contrairement à ce que pensent certaines personnes ayant vu le film, je trouve ces scènes sont d’une incroyable efficacité tout en restant parfaitement lisibles.
Bref, même troué, Seven swords est une œuvre qui bénéficie d’un souffle épique indéniable. Film à ce jour le plus abordable du cinéaste pour les spectateurs qui ne connaissent pas les films de celui-ci, à défaut d’être son meilleur, Seven swords démontre brillamment que Tsui Hark conserve tout son talent. Si son style s’est peut-être un peu assagi (quoi que…), il demeure toujours unique en son genre et reste le maître moderne incontesté du wu xia pian, lui qui a fortement contribué à sa renaissance dans les années 1980-90, après les films-culte de la Shaw Brothers (avec des films aussi célèbres et formidables que L’hirondelle d’or de King Hu, La rage du tigre de Chang Cheh ou encore Le tigre de jade de Chu Yuan) des années 1960-70. Par ailleurs, le cinéaste hongkongais rend aussi un très bel hommage à Akira Kurosawa. J’espère que Tsui Hark reviendra sans tarder à ce genre qu’il maîtrise si bien…
27 novembre 2008
Le sabreur solitaire de Chang Cheh
Réalisé par Chang Cheh
Titre international : Have sword, will travel
Année : 1969
Origine : Hong Kong
Durée : 108 minutes
Avec : David Chiang, Ti Lung, Li Ching, Ku Feng,...
Fiche IMDB
Résumé : Un chevalier solitaire décide d'escorter une petite troupe de convoyeurs qui emmènent un chargement d'or à l'autre bout du pays. Mais un redoutable gang de voleurs va chercher par tous les moyens à mettre la main sur le butin...
Cet avis contient des spoilers, il vaut donc mieux avoir vu le film avant d'en entreprendre la lecture.
Je tiens à préciser que ce n'est pas vraiment une critique, plutôt une notule allongée, que j'avais au départ prévu de ranger dans la rubrique En bref. Vu la longueur du texte, j'ai néanmoins préféré le classer dans les critiques...
Cette production Shaw Brothers est le premier film du réalisateur hongkongais Chang Cheh à réunir les talents de deux acteurs cultes de la célèbre compagnie hongkongaise, David Chiang et Ti Lung, avant l’incroyable La rage du tigre du même auteur (et avant bien d’autres, comme les excellents Vengeance ou encore Duel sauvage, toujours de Chang Cheh).
Le sabreur solitaire est aussi l’un de ses métrages les plus réussis et les plus émouvants, moins barbare que les œuvres ultérieures.
Le cinéaste offre un wu xia pian qui s’inspire notamment des chambaras japonais : il suit en effet les errances d’un sabreur d’une grande rigueur morale nommé Yi Lo, interprété avec sobriété par David Chiang, proche des ronins, les samouraïs sans maître, qui préfère la pauvreté et l’honnêteté à la gloire et l’injustice, malgré ses aptitudes inégalées à l’épée. Une scène magnifique voit ce sabreur vendre son bien-aimé cheval pour une somme dérisoire pour pouvoir se payer un maigre repas. La dignité semble être son seul guide.
Chevalier sans attache et solitaire, ce personnage tragique croise le chemin d’un couple composé de Siang (Ti Lung) et Yun Piao-piao (la belle Li Ching [ou Ching Lee]) qui défend son clan contre un cruel seigneur sans foi ni loi (le toujours excellent Ku Feng) qui n’hésite pas à éliminer les personnes qui le gênent dans sa soif de reconnaissance et de richesse et qui a décidé de mener une guerre meurtrière contre ce fameux clan afin de lui dérober son butin.
Le chevalier va malgré lui semer le trouble chez le jeune couple, Yun Piao-piao (Li Ching, donc) fiancée à Siang (Ti Lung) n’étant pas insensible à son charme et son sort, provoquant bien évidemment la jalousie de Siang, jalousie d’ailleurs aussi bien sentimentale que technique, Yi Lo (David Chiang) étant visiblement plus doué à l’épée.
Chiang semble exercer une fascination chez Chang Cheh, qui le filme avec amour mais aussi avec sadisme, le cinéaste n’hésitant pas à l’humilier sans cesse avec une certaine jubilation. Tout admirateur de Chang Cheh se souvient des morts affreuses que le réalisateur lui a concoctées dans Les 13 fils du dragon d’or (un écartèlement graphique d’une incroyable sauvagerie, où Chiang finit complètement démembré, ses bras et ses jambes arrachées et traînées loin du tronc humain restant par les chevaux) ou encore dans le très beau Frères de sang (dans lequel Chiang meurt éviscéré).
Dans Le sabreur solitaire, Chang Cheh fait mourir Chiang pas moins de deux fois, la première dans un flashback mensonger mais très sanglant dans lequel Chiang imagine sa mort, transpercé de toutes parts par ses ennemis ; la deuxième étant sa mort effective, dans un bain de sang mais de manière héroïque, à moitié éviscéré, le corps déchiré.
Cette sacralisation de la mort semble être obsessionnelle chez Chang Cheh, qui la met en scène de manière quasi-mythologique, inscrivant certes à jamais ses héros dans l’Histoire, mais démontrant également un désir maladif de filmer l’agonie infinie de ses personnages (masculins).
On peut donc évidemment se poser la question de savoir si Chang Cheh veut filmer la naissance de héros (masculins) ou leur mort, ceux-ci prenant véritablement chair dans leur mort atroce et interminable. Il semblerait que ses personnages (masculins) doivent être sacrifiés de la manière la plus inhumaine pour prendre vie. D’ailleurs, les femmes sont totalement exclues de ces jeux sadiques : lorsqu’elles meurent, c’est toujours rapidement, de manière non héroïque. Seuls les hommes ont droit au sacrifice, à une mort sadique et mythique à la fois.
Dans Le sabreur solitaire, le personnage de Li Ching n’est pas antipathique (à la différence de certains autres films de Chang Cheh), mais c’est tout de même elle qui provoque l’animosité entre David Chiang et Ti Lung, sans chercher à arranger les choses, bien au contraire. La jeune femme ne sert qu’à valoriser les deux personnages masculins et n’intervient que très peu dans les combats. Elle n’est pas vraiment vénale mais bien la cause indirecte de la mort de David Chiang, comme dans la plupart des films de Chang Cheh.
Le cinéaste semble très peu s’intéresser à elle, même si son personnage est tout de même moins négatif que dans d’autres œuvres de Chang Cheh.
Non, c’est bel et bien le duel entre Chiang et Ti Lung qui a droit à toute l’attention du réalisateur et surtout dans son acharnement à tuer Chiang. Si les débordements graphiques sont moins importants que dans La rage du tigre, sommet de barbarie, ou d’autres films ultérieurs, la longue scène d’affrontement final, où Chiang se bat presque tout seul contre un nombre incalculable d’adversaires et finit complètement ensanglanté, ses vêtements déchirés, laisse libre cours à toute la fureur destructrice de Chang Cheh, où celui-ci allonge incroyablement l’agonie de Chiang, mourant dans des geysers de sang, entouré d'un nombre impressionnant de cadavres. L'utilisation du ralenti magnifie encore cette mort terrible, comme si Chang Cheh voulait encore la freiner, comme s'il voulait que cette mort dure éternellement.
Constamment partagé entre héroïsme et sadisme, Le sabreur solitaire est une œuvre typique du style si reconnaissable de Chang Cheh. Si on peut préférer le raffinement de King Hu, la philosophie martiale de Liu Chia-liang ou la fantaisie et la poésie de Chu Yuan (ce qui est mon cas), il faut reconnaître que la mise en scène de Chang Cheh reste unique, impure, ambigüe mais d’une jubilation sadique absolue, provoquant un sentiment étrange chez le spectateur, entre dégoût et fascination. C’est sans doute ce qui fait tout le prix et l’originalité de l’œuvre du grand cinéaste chinois…
08 mars 2008
Lady Snowblood de Toshiya Fujita
Réalisé par Toshiya Fujita
Titre international : Lady Snowblood / Blizzard from the netherworlds
Année : 1973
Origine : Japon
Durée : 97 minutes
Avec : Meiko Kaji, Toshio Kurosawa, Daimon Masaaki, Eiji Okada, Ko Nishimura,...
Fiche IMDB
Ce texte contient des spoilers : il est donc conseillé de ne le lire qu'après avoir vu le film.
Tiré d’un remarquable manga de Kazuo Koike, l’auteur des célèbres Baby Cart, Crying Freeman ou encore Hanzo the razor, Lady Snowblood retrace le parcours sanglant d’une jeune femme, Yuki (interprétée par la sublime Meiko Kaji, l’héroïne des quatre premiers films de la géniale série La femme-scorpion / Sasori), condamnée dès sa naissance à ne vivre que pour la vengeance.
La première scène du film baigne déjà dans une atmosphère mortuaire, qui ne quittera plus le métrage : vêtue d’un kimono rayé en blanc et en noir, le visage pâle, presque fantômatique, une jeune femme tue sans émotion une poignée d’hommes qui tentent de l’agresser. Ainsi apparaît pour la première fois Shurayuki, dite Yuki, damnée de l’existence, errant dans le seul but d’accomplir une vengeance familiale, ne laissant derrière elle que des cadavres morts dans des geysers de sang, Blanche-Neige infernale ne semant que la mort sur son passage (le titre original du film, Shurayukihime, est d’ailleurs un jeu de mot sur Shirayukihime, « Blanche-Neige » en japonais).
Se déroulant au début de l’ère Meiji, au moment où l’Empereur a décidé de constituer un système militaire plus fort pour développer la puissance du Japon et permettre son ouverture sur le reste du monde, Lady Snowblood commence alors que le système traditionnel des samouraïs touche à sa fin, remplacé par le recrutement volontaire ou forcé d’hommes, afin de donner naissance à une armée. Ceux qui se sont acquittés d’une taxe élevée peuvent toutefois échapper à cet enrôlement, ce qui oblige évidemment les plus pauvres, déjà écrasés par l’injustice du système impérialiste, à intégrer l’armée nationale, ceux qui ne veulent pas s’enrôler étant recrutés de force. C’est dans ce contexte particulièrement explosif et instable, impliquant inexorablement corruption et trafic de tous genres, que le mari d’une jeune femme prénommée Sayo, venant tranquillement exercer son métier de professeur dans un village, tout de blanc vêtu par malchance (les gens pensent que ce sont des hommes vêtus de blanc qui viennent chercher les appelés), est sauvagement assassiné par quatre individus qui en profiteront également pour violer longuement Sayo, en même temps qu’ils manipuleront les habitants du village pour justifier leur geste : cet homme tué n’était qu’un envoyé du gouvernement, ce gouvernement injuste qui les écrase.
Née dans une prison de Sayo, condamnée à perpétuité pour avoir éliminé l’un des quatre tueurs qui ont odieusement et injustement assassiné son époux et désireuse de se venger des trois personnes restantes, Yuki sera élevée dans la haine et deviendra un instrument implacable, une véritable machine à tuer. L’originalité de Lady Snowblood tient dans cette idée de transmission de la vengeance : Sayo n’a que faire d’avoir un enfant et de lui prodiguer un amour maternel ou même juste de l’affection, ce qui l’intéresse est seulement d’en faire son bras vengeur. Cet enfant devient donc un moyen. Par le biais de flashbacks incessants, le spectateur découvre progressivement la sombre tragédie qui a touché Sayo, un peu à l’instar des fabuleux westerns de Sergio Leone, et suit pas à pas la vengeance fomentée par une Sayo totalement aveuglée et prête à tout pour que justice soit rendue. Humiliée, abusée, trompée, Sayo va appliquer les mêmes principes et jouer de son corps, ce pur objet sexuel idéal pour tromper les hommes. Après avoir exploité tous les hommes de la prison, elle donnera enfin naissance, en mourant, à l’objet de sa haine : Yuki.
Elevée dans cette seule idée de vengeance, Yuki devient un robot tueur, une virtuose du sabre mais dénuée d'âme. N’ayant jamais bénéficié de l’amour d’une mère, ne faisant pas la différence entre le bien et le mal, ignorant tout des notions d’amour et de compassion, orpheline alors qu’elle doit accomplir un devoir (si on peut dire) familial, notre héroïne ne ressent aucune émotion, obsédée par cette haine inflexible qui l’empêche de s’intégrer dans la société.
Divisé en quatre chapitres bien distincts, Lady Snowblood possède une grande force narrative, dépourvu de tout effet superflu. Le film de Toshiya Fujita va s’intéresser essentiellement à la dualité qui va s’emparer de Yuki, prise entre sa soif absolue de vengeance et les conséquences irréversibles qu’un tel acte va entraîner, finalisant progressivement son humanisation à travers la découverte des émotions et de l’âme.
Dans un univers où toute morale a disparu, où les plus forts écrasent impitoyablement les plus faibles (ce qui rappelle encore une fois le contexte des westerns italiens), Yuki va être confrontée à deux personnages qui amorceront un changement chez elle et contribueront à son humanisation. Si Yuki ne connaît de sa mère Sayo que la haine qu’elle lui a transmise (Sayo étant morte en lui donnant naissance), deux des trois individus ayant participé à l’assassinat du mari de Sayo (le quatrième ayant déjà été tué par Sayo) ont pu fonder une famille.
Fujita va alors faire s’opposer deux conceptions des liens familiaux, qui vont avoir une influence sur Yuki, jeune femme sans famille, précipitant sa perte mais finissant par l’humaniser. Kobue, la fille de l’un des deux individus, fera ressentir à Yuki le cercle vicieux et infernal de la vengeance. Alors que son père a sombré dans la déchéance et l’alcoolisme, rongé peut-être par la culpabilité, Kobue a du lien filial une très haute idée et est prête à tout pour sauver son père, même à se prostituer. Pour elle, seul compte l’amour que son père lui a prodigué, et le passé de celui-ci n’a aucune incidence sur le lien très fort qui les unit. Ce père étant la seule famille qu’il lui reste, Kobue ne peut supporter de le perdre. Lorsque Yuki assassine froidement le père de Kobue, alors que Kobue, l’innocence-même, s’était fait connaître, la laissant seule au monde, Kobue développe elle aussi une haine inflexible à l’encontre de Yuki, le monstre qui l’a rendu orpheline. Engendrée dans la haine, guidée par la haine, Yuki, juge et bourreau, ne peut donc perpétuer que la haine, ignorant tout de la pitié et de l’amour.
En deuxième lieu, il y a Ryuhei, un écrivain-journaliste, fils du deuxième individu, qui a renié son père, soi-disant mort noyé dans le naufrage d’un navire (ce qui se révélera faux, puisque cet homme réapparaîtra). Ryuhei a toujours détesté cet homme qui n’a cherché qu’à profiter de l’instabilité du système pour s’enrichir. Ayant pris connaissance de la vengeance de Yuki, Ryuhei va très vite être fasciné par cette histoire et s’y impliquer directement, devenant le narrateur interactif de la destinée de Yuki. La structure en quatre chapitres du film fait écho au récit qu’en dresse Ryuhei sur papier, même si celui-ci ignore où cette histoire va le mener (d'où la difficulté pour lui d'écrire le quatrième chapitre), débouchant sur une mise en abyme intéressante qui permet le maintien d'un suspense constant. Complice indéfectible de Yuki, Ryuhei va l’aider dans sa quête tout en lui faisant découvrir l’amour, cet amour que Yuki n’a jamais connu ou ressenti. A son contact, Yuki apprend l'amour bien sûr, l’entraide, le soutien mais aussi la souffrance. De machine tueuse (il faut voir les scènes où une Yuki enragée constate avec horreur que certains des individus qu’elle recherche sont déjà morts ou se sont suicidés, et porte malgré tout un coup de sabre sur les corps où la tombe), elle devient enfin humaine.
Le cheminement de Yuki trouve son accomplissement dans le quatrième et dernier chapitre du film, monument de lyrisme exacerbé, théâtralisé à l’extrême (ce qui fait encore écho à la structure quasi-interactive du film, contribuant de nouveau à sa mise en abyme et créant ainsi une tension remarquable). Véritable boucherie stylisée, cet ultime chapitre rassemble tous les protagonistes du film et scelle leurs destins, bouclant ainsi ce cercle infernal dans un climax d’anthologie. Il se déroule dans un lieu unique représentant la volonté d’ouverture du Japon au monde occidental : une immense salle de bal où sont réunis notables japonais (dont le père de Ryuhei s’étant fait passer pour mort) et diplomates occidentaux, représentant quelque part la fin d’une période (le système traditionnel des samouraïs) et le début d’une autre (le système libéral), mais aussi la fin des chambaras (films de sabre japonais) classiques pour des œuvres plus noires et violentes.
Le sacrifice final de Ryuhei, dans un ultime acte d’amour, pour que Yuki parvienne à tuer son père (le dernier membre vivant des assassins du mari de la mère de Yuki), devient déchirant, puisque Yuki doit transpercer Ryuhei pour atteindre son père, donc tuer l’objet de son amour pour atteindre l’objet de sa haine, révélant parfaitement le côté dual et à double tranchant de la vengeance. Si elle est parvenue à son objectif (qui n’était pas tant le sien que celui d'une mère qu'elle n'a jamais connue), ce dernier meurtre ne lui aura rien apporté, sinon la perte d’un être cher et surtout la douleur de la perte. Yuki comprend enfin, à ce moment, l’inutilité de la vengeance et peut alors accepter la dernière conséquence de son cheminement comme une rédemption, celle d’être tuée par Kobue, cette jeune fille aimante dont elle a assassiné le père, détruit la vie et ainsi attisé une haine tout aussi radicale que la sienne. Le cercle de la vengeance est sans fin et ne peut entraîner que la vengeance, détruisant tout sur son passage.
Le dernier plan du film, magistral, présente Yuki, sans doute mortellement, poignardée par Kobue, agonisant dans une neige immaculée tâchée de sang, mais esquissant pour la première fois un sourire en regardant le soleil sortir enfin des ténèbres. Dans cet ultime plan, le spectateur ne voit plus un robot mais bien une jeune femme ayant apaisé ses démons, tandis que la très belle chanson-titre du film, interprétée par Meiko Kaji elle-même, « The flower of carnage » (reprise dans la bande originale du célèbre Kill Bill de Tarantino, film qui doit beaucoup à Lady Snowblood) s’élève et clôt magnifiquement Lady Snowblood.
Endoctrinée dès sa naissance, Yuki a trouvé une âme, elle est enfin devenue humaine et comprend que la vengeance n’est qu’un poison et ne peut perpétuer que la haine. On retrouve dans ce schéma la thématique de très beaux films récents comme Sympathy for Mr Vengeance de Park Chan-Wook, SPL de Wilson Yip ou encore dernièrement Shotgun stories de Jeff Nichols.
Sommet incontestable de l’exploitation japonaise, monument incontournable du film de sabre japonais, Lady Snowblood est un authentique film-culte qui n’a rien perdu de sa force et de sa beauté. Tourné dans un scope majestueux en 1973 par Toshiya Fujita dans un style furieusement pop aux couleurs éclatantes, peu avare de débordements sanguinolents et de cadrages propres au manga, alternant brillamment ultra-violence et poésie, action et mélancolie, Lady Snowblood est surtout une très belle réflexion sur la vengeance, doublée d'une oeuvre crépusculaire et tragique nimbée de critique sociale. Au son de « The flower of carnage », le spectateur assiste à un spectacle total, un concentré d’émotions brutes dans lesquels la très charismatique Meiko Kaji dans le rôle-titre fait des merveilles. Le film aura une suite (que je n’ai hélas pas vue) et continue d’inspirer des cinéastes tels que Quentin Tarantino (qui a rendu un très bel hommage à Lady Snowblood dans Kill Bill) ou Park Chan-Wook (dans son sombre Lady Vengeance). A découvrir de toute urgence.