Déjantés du ciné

18 juin 2008

Un conte de Noël d'Arnaud Desplechin

Réalisé par Arnaud Desplechin
Année : 2008
Origine : France
Durée : 150 minutes

Avec : Catherine Deneuve, Jean-Paul Roussillon, Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Anne Consigny, Melvil Poupaud, Chiara Mastroianni,  Laurent Capelluto, Hippolyte Girardot, Emile Berling...

FICHE IMDB

Résumé : Une famille est réunie pendant les fêtes Noël en raison la maladie de la mère.

Après avoir réalisé Rois et reine en 2004 qui avait été marqué par un succès critique et un certain succès public, Arnaud Desplechin nous revient avec ce conte de Noël. Présenté au festival de Cannes 2008, ce film reste dans la droite lignée de la thématique centrale de Desplechin, à savoir l'étude de la famille et la confrontation de l'Homme face à la maladie.

Dans Rois et reine on avait droit à des relations conflictuelles entre un frère, Ismaël (joué déjà par Mathieu Amalric) et sa soeur, Elizabeth. Ici encore, les relations entre frère et soeur sont très difficiles. Une nouvelle fois prénommée Elizabeth, la soeur (jouée par Anne Consigny) ne peut pas supporter son frère. Dans Rois et reine, on s'était débarrassé du frère en le faisant interner à la demande d'un tiers ; dans Un conte de Noël ce sont les dettes et les malversations de Henri, le fameux frère, qui amènent Elizabeth à éponger ses dettes mais à demander en échange à ne plus avoir à le revoir dans le cadre familial.

Ces relations de haine entre frère et soeur sont d'une incroyable intensité. Le film est de ce point de vue très réaliste. Le spectateur est pour sa part aux premières loges de ce drame familial. On se croirait dans un film qui aurait comme influences majeures Maurice Pialat et de John Cassavetes.

Dès lors, quelles raisons ont bien pu amener Arnaud Desplechin a décider d'appeler son film Un conte de Noël  ? D'abord, de façon assez évidente, parce que l'action principale du film se déroule durant les fêtes de Noël, dans sa ville natale de Roubaix. Par moments, on a l'impression que le cinéaste filme Roubaix comme s'il filmait un lieu aussi important que Paris. Mais surtout, si le titre du film est un conte de Noël , c'est parce que un événement grave va amener les membres de la famille Vuillard à être réunis pendant ces fêtes, y compris Henri, le personnage ostracisé par sa soeur.

Juste avant qu'Henri ne décide de se rendre dans la demeure familiale, celui-ci envoie une lettre à sa soeur Elizabeth où il s'interroge sur les raisons qui ont poussé cette dernière à le haïr et surtout il lui fait comprendre que même si son acte est impardonnable, il faudra bien faire avec. La mise en scène de Desplechin est à cet instant parfaite : on voit Mathieu Amalric, qui joue le rôle d'Henri, qui s'exprime sur un fond noir et se retrouve face au spectateur pendant que sa soeur lit sa lettre. Le réalisateur a en fait usé du même procédé que dans Rois et reine  où l'on voyait le père s'exprimer au sujet de sa fille, Nora (jouée par Emmanuelle Devos) à qui était destinée la lettre. Mais la lettre a ici encore une autre intensité car dans Rois et reine le père venait de décéder. Au contraire dans Un conte de Noël la lettre préfigure le retour d'Henri. L'ironie du sort veut d'ailleurs qu'Henri, celui qui est détesté par sa soeur mais également par sa mère soit amené à jouer un rôle fondamental dans ce drame familial qui prend des allures de tragédie grecque. Henri revient pour ces fêtes de Noël voir toute sa famille et notamment sa mère qui vient d'apprendre qu'elle risque d'avoir une leucémie si elle ne subit pas la greffe d'une moelle compatible. Tous les membres de la famille Vuillard ont alors fait des tests juste avant cette réunion familiale. Le destin veut que ce soient justement les deux personnages déconsidérés qui se retrouvent compatibles : Henri, le fils banni et Paul (jouée par Emile Berling), le fils d'Elizabeth, qui a des problèmes psychiatriques. Henri règle ses comptes avec tout le monde, se montre particulièrement cynique (« toi tu ne comptes pas » dit-il à l'époux de sa soeur) et apparaît comme un véritable personnage décadent, qui donne l'impression d'en vouloir à tout le monde. 

Desplechin se plaît à nous montrer des gens qui se haïssent (on est loin du ton du film Drôle de frimousse dont Desplechin nous montre des extraits) sans que l'on connaisse les raisons de cette haine.

Elizabeth déteste son frère mais on ne sait pas pourquoi. Si Henri semble avoir des problèmes psychologiques (il n'arrête pas de repenser à sa femme décédée, Madeleine alors qu'il vit avec Faunia, jouée par Emmanuelle Devos ; ce qui donne un aspect très hitchcockien au film, en renvoyant évidemment à Vertigo), Elizabeth n'est pas en reste. Elle paraît très perturbée, malgré sa réussite professionnelle. Elle donne l'impression de s'être coupée de toute sa famille alors que ça n'est pas elle qui a été bannie. Celle qui souhaite être la fille modèle ne peut pas sauver sa mère, comme elle n'avait déjà pas pu sauver son jeune frère, Joseph. Son destin semble inexorable. Pourtant, comme elle le dit à son père Abel (joué par Jean-Paul Roussillon), « mais je n'ai pas toujours été triste ». On ne sait pas pour autant quels ont pu être les événements fondateurs du changement dans l'attitude d'Elizabeth. Comme beaucoup de secrets de famille, le film laisse de nombreuses zones d'ombre.

Il lui arrive cependant de lever certains mystères. Comme lorsque l'on apprend le fameux pacte qui a été effectué entre Ivan (joué par un excellent Melvil Poupaud, incroyable de naturel), le cousin Simon et Henri et qui a décidé lequel d'entre eux allait pouvoir convoiter la belle Sylvia (jouée par Chiara Mastrioanni). La vie de tous ces personnages et leurs rapports sont pour autant loin d'être idylliques et la révélation du secret va accroître ce sentiment. Sylvia est particulièrement agacée qu'elle n'ait pas eu le choix de sa vie. Il y a comme un sentiment de gâchis. 

Les rapports peuvent être particulièrement violents de manière verbale, notamment entre une mère et son fils. Lors d'une scène qui se déroule de nuit en extérieur, on voit Catherine Deneuve, qui joue le rôle de Junon, la mère, qui déclare sans ambages à Henri qu'elle ne l'aime pas et qu'elle ne l'a jamais aimé. Ce désamour semble réciproque. Cette scène est d'autant plus forte que tout au long de son film Arnaud Desplechin n'a de cesse d'avoir sa caméra au plus proche des personnages. Pourtant, les liens de sang existent bel et bien et malgré le côté excessif de son personnage (qui insulte sa famille, se saoûle la gueule), Henri accepte de donner sa moelle pour sauver sa mère. C'est peut-être ça le conte de Noël ? Malgré tout le désamour qui perdure entre ces personnages, il leur reste un esprit de famille, en tout cas un lien de sang qui ne peut être effacé.

D'ailleurs, une très belle scène réunit la mère de famille, Junon, avec son fils Henri et son petit-fils, Paul, durant la messe de minuit. Cette scène est chargée de symboles. En effet, elle rassemble dans un lieu religieux la mère malade avec ses deux sauveurs potentiels. Cette scène préfigure la fin du film. Ici, Junon va  recevoir lors de cette célébration le corps et le sang  du Christ. A la fin du film, elle va recevoir le corps et le sang de son fils, qui va lui permettre de survivre. Alors que la messe de Noël marque la naissance du Christ, elle marque ici la seconde naissance de Junon. D'ailleurs, cette dernière ne déclare-t-elle pas dans le film qu'il lui paraît normal qu'elle reprenne ce qui lui est sorti du ventre.

Mais l'oeuvre positive d'Henri ne s'arrête pas là. En effet, comme dans Rois et reine où Mathieu Amalric expliquait à son fils « spirituel » dans une très belle scène finale sa conception de la vie ; ici Mathieu Amalric transmet son expérience à son neveu, Paul. Il lui dit qu'il est guéri, en lui faisant comprendre qu'il n'est pas malade mais que la maladie est sa mère Elizabeth. La transmission entre générations est une thématique centrale dans l'oeuvre de Desplechin.

Un conte de Noël est aussi une histoire placée sous le signe divin. D'abord, plusieurs des personnages ont des prénoms ou biblique (Abel) ou mythologique (Junon). Ensuite, Desplechin se plaît à nous montrer des extraits des dix commandements de Cecil B. Demille, notamment lorsque Moïse est sur le point de faire traverser la Mer Rouge aux Juifs. Le caractère divin est on ne peut plus clair. Pour reprendre une des citations de Desplechin dans son film, ce n'est peut-être pas un « nouveau monde » (on voit à plusieurs reprises l'affiche du film de Terence Malick) qui s'ouvre aux Vuillard mais une nouvelle vie.

Au final, difficile de faire la fine bouche devant un tel film. Peut-être est-il trop (bien) écrit, ce qui le rendra assez indigeste pour certaines personnes. Le film n'est évidemment pas à conseiller aux gens qui ont le blues car c'est tout de même une oeuvre assez déprimante. On est loin des contes de Noël !

Film d'une grande intelligence, d'une grande maturité et qui est jouée par des acteurs parfaits (avec notamment un Mathieu Amalric qui crève l'écran), Un conte de Noël est, à n'en pas douter, un des films essentiels de l'année 2008.

10 juin 2008

Vol 93 de Paul Greengrass

Réalisé par Paul Greengrass
Titre international : Flight 93
Année : 2006
Origine : Etats-Unis
Durée : 111 minutes

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Résumé : Cette fiction évoque les événéments tragiques du 11 spetembre 2001, et précisément du quatrième avion qui n'a pas atteint le but désiré par les terroristes.

Après avoir réalisé des téléfilms et surtout Bloody Sunday, film s'intéressant au massacre de civils Irlandais par des troupes anglaises le 30 janvier 1972, le metteur en scène britannique Paul Greengrass revient derrière la caméra en prenant comme thème de base un événement tristement célèbre de notre Histoire : le drame du 11 septembre 2001.

Le film de Paul Greengrass, qui évoque un sujet qui a été traité moults fois par les médias, est pourtant bien un film-choc, d'une grande intensité émotionnelle.

Si Vol 93 est une fiction, les événements qu'il relate sont tirés de faits réels. Et c'est là le premier intérêt de ce long métrage. Le réalisateur britannique s'est tout d'abord attaché à relater de manière minutieuse les faits tels qu'ils ont probablement eu lieu (on voit bien que le réalisateur s'est abondamment documenté sur le sujet). Dans sa première partie, le film montre le détournement de quatre avions et la façon dont est gérée la crise. A cet égard, même si Paul Greengrass ne juge jamais, il met indubitablement en avant l'incapacité des autorités civiles (les tours de contrôle des espaces aériens), militaires ou politiques à gérer la crise. La multiplication des contrôles de tous ordres et la complexité des interactions de ces diverses autorités fait que le spectateur assiste, béat, au crash de deux avions sur les tours du World Trade Center et d'un autre avion sur le Pentagone. Le plus hallucinant dans l'affaire est que Paul Greengrass nous aura montré auparavant que les autorités s'occupant du contrôle aérien américain avaient été mises au courant de cette situation (le détournement supposé des avions) bien avant le crash de ces avions. Seulement, en ne prenant pas assez vite la menace au sérieux et en rejetant le problème sur les militaires, ces autorités ont été incapables d'empêcher ces avions d'atteindre les cibles qui leur avaient été désignées.

C'est alors que la seconde partie du film intervient. Elle s'intéresse à la prise de contrôle du Vol 93 par quatre islamistes fanatiques armés simplement de cutters et d'une bombe (qui est en fait factice, ce que l'on apprendra par la suite). Après avoir montré l'incapacité de la Défense américaine à réagir face à un problème nouveau - dans le cas présent les terroristes ne cherchent pas à obtenir comme souvent une somme d'argent ou à participer à la libération de prisonniers, ils souhaitent seulement toucher à des symboles des Etats-Unis - Paul Greengrass porte son regard sur les civils qui sont montés à bord du Vol 93, le quatrième avion détourné de la journée du 11 septembre. La question est finalement de savoir si ces voyageurs vont avoir droit au même sort que ceux dont les avions se sont écrasés dans les tours du World Trade Center et au Pentagone.

Filmant caméra à l'épaule, notamment le visage des différents protagonistes, le réalisateur ajoute de la sorte à la tension qui règne à bord de ce Vol 93. Tous les voyageurs de ce vol comprennent rapidement qu'ils ne pourront pas engager de dialogue avec ces quatre islamistes fanatiques qui se sont emparés de l'avion. C'est alors qu'à l'aide de leurs téléphones portables, ils appellent leurs familles et apprennent que deux avions ont été détournés de leur route initiale et se sont écrasés à Manhattan sur les twin towers.

Le film de Greengrass, déjà très prenant jusque-là, prend alors une tournure cauchemardesque. Car ces anonymes, installés à l'intérieur de cet avion, pourraient être vous ou moi. Ce drame auquel on assiste impuissant pourrait, par un mauvais hasard, nous arriver. Et le réalisateur britannique dresse à ce moment un portrait saisissant de réalisme où l'on peut globalement diviser les voyageurs du Vol 93 en deux groupes. Il y a d'une part les gens résignés qui font leurs adieux à leurs familles par le biais de leurs téléphones portables et il y a d'autre part ceux qui sont bien décidés à agir. Bien que conscients qu'ils n'ont quasiment aucune chance de s'en sortir (ils savent que les deux pilotes américains ont été tués et que l'avion, désormais piloté par un islamiste, vole à une altitude très basse, proche du crash à tout moment), ces voyageurs « actifs » se battent au nom de l'Humanité. Ils veulent avant tout éviter que les islamistes atteignent leur objectif, en faisant disparaître d'autres vies en plus des leurs. Les voyageurs partent ainsi à l'abordage de l'avion, tuent deux islamistes et arrivent à la salle des pilotes. C'est alors que l'on voit devant nous, spectateurs, un écran noir. Un message textuel indique que le vol 93 n'a pas atteint son but (se crasher sur la Maison Blanche) et s'est écrasé en Pennsylvanie.

Film engagé dénonçant l'incapacité à agir des instances politiques et militaires des Etats-Unis lors de ce fameux 11 septembre 2001, Vol 93 est également un vibrant hommage à ces personnes qui n'ont pas hésité à sacrifier leurs vies pour éviter que d'autres personnes meurent lors de ce drame. Un film fort sur le plan émotionnel et d'un intérêt indéniable. Cependant, je pense que le film perd beaucoup de son intérêt lors d'une seconde vision.

30 mai 2008

La prisonnière par H-G Clouzot

                                             
Réalisateur : H-G Clouzot, 1968
Origine : France
Durée : 105 minutes
Musique : Gilbert Amy, Mahler, Xenaris
Interprètes : Elizabeth Wiener, Laurent Terzieff, Bernard Fresson, Dany Carrell, Danièle Rivière
FICHE IMDB

"Je sais que La prisonnière va heurter, choquer, horrifier certains spectateurs. On criera à la provocation, au scandale. Pourtant, croyez-moi, la perversion existe, et pour la décrire sous son aspect opprimant et tragique, il me fallait aller aussi loin que possible, sans avoir peur de traumatiser le public."  Henri Georges Clouzot

Henri Georges Clouzot ( Le corbeau,Le salaire de la peur, Les diaboliques, Les espions) réalise en 1968 son dernier film : La prisonnière. Celui-ci est la matérialisation d'un projet de longue date, inachevé à ce jour : L'enfer, film mettant en scène Romy Schneider et Serge Reggiani dans un drame métaphorique et fantasmagorique sur la jalousie, thème repris par Chabrol en 1994.

Avec  La prisonnière, Clouzot met en scène son premier film en couleurs, sublimant par là-même le milieu dans lequel il situe son film, celui de l'art contemporain, ainsi que les oeuvres auxquelles il fait référence.Si l'oeuvre de Clouzot est généralement considérée comme sombre, lui-même déclarant s'intéresser au Mal, dans son dernier film, l'auteur semble puiser au coeur de cette noirceur pour en extraire un romantisme étincelant.

Dès le premier plan, le film semble placer sous un double patronage des plus étonnant : on y voit, en caméra subjective, un homme manipuler une petite poupée de caoutchouc se pliant au grés de ses désirs, de ses manipulations. Le filmage nous place, de manière très explicite en position de voyeur, la charge érotique de la scène étant des plus évidente. Il est a noter que le voyeurisme précité est exacerbé par la notion, plus implicite, de domination. Le fétichisme de la poupée ne manque pas de renvoyer au cinéma japonais, et à ses nombreuses oeuvres déviantes des années 60-70 que sont les pinku eiga, oeuvres à l'érotisme soft où les perversions et le sadisme envers les femmes sont le principal attrait érotique. L'autre « patronage » que l'on peut déceler est celui du film de Michael Powell : Le voyeur , dont le héros est un solitaire, passionné d'image jusqu'à l'obsession. Caméraman le jour, il est également photographe de charme clandestin.

Le film de Clouzot s'avère être la parfaite synthèse des deux styles, ce de manière très personnelle.

L'histoire y est presque liminaire, prétexte à la métaphore: Stanislas Hassler ( magnifique et inquiétant Laurent Terzieff), directeur d'une galerie d'art moderne, est un pervers qui se plait à photographier les femmes dans des poses humiliantes. Josée ( Elisabeth Wiener), le femme de Gilbert (Bernard Fresson), l'un des artistes révélé par cette galerie, découvre un jour le secret de Stan. D'abord intriguée, elle assiste à une séance de pose, puis se sent irrémédiablement attirée par la fascinante personnalité de l'esthète et devient son modèle à son tour. Bientôt nait entre eux un tendre et pur sentiment. Impuissant et masochiste, Stan s'enfuit...

Au coeur de  La prisonnière se révèlent de nombreux thèmes, dont ceux du désir et de la perversion, les plus apparents, avec en toile de fond la folie, proche de la schizophrénie.

Le désir, refoulé, est omniprésent dans  La prisonnière. Les raisons du refoulement sont elles-même multiples: la frilosité des moeurs de la société française, en 1968, n'est pas le moindre des facteurs, celle-ci découvrant alors une liberté sexuelle bien plus revendiquée que réalisée, une autre raison de ce refoulement est le masochisme et l'incapacité à exprimer ses sentiments.

Ce film de  Clouzot se présente sous la forme du triangle amoureux, propice à susciter la jalousie et à jouer le rôle de révélateur des comportements de chacun.
C'est à la sortie du vernissage de la galerie de  Stanislas que Josée va être amenée à prendre un verre chez ce dernier, Gilbert étant occupée à « peaufiner » sa publicité auprès d'une critique d'art peu farouche.
Elle découvre alors l'appartement d'un esthète, véritable amateur d'art ayant transformé son appartement en musée, et au détour de la conversation apprend la passion de Stan pour la photographie qu'il pratique en amateur : celui-ci lui propose même de voir ses travaux, portant principalement sur « les mots », l'écriture. Mais un incident va venir perturber la séance, puis de manière plus profonde la relation de Josée à Stan : la vision d'une photographie d'une femme nue, en posture de soumission. Cet incident, s'il ne manque pas de faire rire Josée, pour masquer son trouble, va faire se renfermer encore d'avantage un Stan bien mystérieux, désolé de l'incident, mais qui prend bien soin d'observer les réactions de Josée face à cet élément perturbateur des plus incongrus. La soirée s'interrompra donc de manière abrupte malgré la volonté de Josée de revoir cette photographie. Le caractère pervers de cette mise en scène sera même mis en lumière avant que les protagonistes se quittent, comme en témoigne le dialogue entamé par Josée:  «  est ce que cela ( ce type de photo, le trouble semble l'empêcher de nommer l'objet qui le provoque) vous plait ? »

• Stan : «  et vous ? »

• si cela me plaisais, vous en tireriez moins de satisfaction.

• Vous êtes moins sotte que vous en avez l'air »

Les dialogues sont précis, ciselés et visant à l'essentiel. En quelques phrases,  Clouzot nous fait comprendre diverses choses: en premier lieu que l'incident n'a rien d'un accident, mais qu'il est certainement un acte prémédité, soigneusement mis en scène, afin de tester les réaction de Josée, et que celle-ci s'est montrer gênée et réceptive à la fois, et de surcroît qu'aucun des deux n'est dupe du jeu mené par l'autre, sans que cela soit explicitement formulé, d'ailleurs.

Josée peut ensuite retourner à son quotidien sans histoire. Gilbert est montré comme l'antithèse de Stanislas. Ce dernier est raffiné, cultivé, riche, ne perd jamais son sans froid. Gilbert, lui, est plus désordonné, sanguin et expansif. Tout les opposent, jusque dans leurs prénoms dont l'un semble de nature aristocratique et l'autre populaire.

Mais la soirée avec Stanislas ne manque pas d'avoir des répercussions sur Josée qui éprouve l'envie de revoir celui-ci, afin d'assister à une de ses séances photo. Elle avouera même en avoir parlé à Gilbert, car leur couple s'est fixé pour règle de tout s'autoriser à condition de ne rien cacher à l'autre, ce qui ne manquera pas de faire sourire Stanislas, tant cette « liberté » lui semble illusoire.
Il accèdera donc à la requête de Josée, très intriguée et curieuse de comprendre les motivations de ces jeunes modèles qui, moyennant finances, acceptent de se montrer nue dans des poses dégradantes, et sont prêtes à obéir en tout au photographe. La réponse de Stan est des plus laconiques:  « c'est si facile d'obéir. ».

Va s'engager alors devant les yeux de Josée une séance avec une modèle peu farouche ( Danny Carrel), qui confie simplement faire cela pour l'argent, afin de payer ses études d'esthéticienne. Stan se montre de plus en plus directif avec la modèle qu'il dénude selon un rituel bien particulier, faisant crépiter son flash avec frénésie. On peut voir, en montage alterné, le trouble de Josée qui se tord dans une transe littéralement sexuelle, jusqu'au paroxysme de la séance, Stan et la modèle atteignant eux même le point de non retour. La connotation éminemment sexuelle de cette scène illustre à merveille le voyeurisme, terme qui décrit un comportement ou une tendance « voyeuriste », c’est-à-dire basé sur l'attirance à observer l'intimité ou la nudité d'une personne ou d'un groupe de personnes dans des conditions particulières en cherchant à y éprouver une jouissance et/ou une excitation (délectation voyeuriste). Les pratiques voyeuristes peuvent prendre plusieurs formes, mais leur caractéristique principale est que le voyeur n'interagit pas directement avec son sujet, celui-ci ignorant souvent qu'il est observé. Le "voyeur" est souvent représenté observant la situation de loin, en regardant par une ouverture, un trou de serrure ou en utilisant des moyens techniques comme des jumelles, un miroir, une caméra, etc.  On parle aussi de scopophilie, ou pulsion scopique.Elle est définie par Sigmund Freud comme étant le plaisir de regarder. Il s'agit d'une pulsion sexuelle indépendante des zones érogènes où l'individu s'empare de l'autre comme objet de plaisir qu'il soumet à son regard contrôlant.

Stan, de par son attitude autoritaire et directrice, par sa fascination pour l'image et la représentation correspond tout à fait au profil du voyeur, de même que josée qui se surprend à être troublée par le spectacle de la séance où la modèle s'offre corps et âme à Stan, à ses ordres.
L'expérience que vit Josée est à mettre en parallèle avec son travail auprès d'une télévision où on la voit regarder les rushes d'un reportage sur des femmes soumises au désir de leur partenaire, ce qui ne fait que susciter son incompréhension au départ, mais semble guider sa relation avec Stan. C'est tout naturellement qu'elle voudra devenir son modèle, Stan resserant de plus en plus son emprise sur elle, la manipulant au gré de ses désirs. Curieusement, l'expression du désir est absente du personnage joué par un Laurent  Terzieff au regard hypnotique. Seule le personnage de Josée se morfond d'amour, son regard trahissant un émoi grandissant, qu'elle choisit d'exprimer par une soumission proche de la dévotion, faute de pouvoir exprimer ses sentiments d'autre manière.

Mais le silence et la froideur de Stan vont la forcer à sortir de sa réserve, provoquant une situation de conflit entre Josée et Gilbert.
Stan découvrant l'amour de Josée, et incapable de le recevoir, va fuir cette dernière qui tentera de mettre fin à ses jours en provoquant un accident de voiture.

La notion de triangle amoureux choisie par  Clouzot pour illustrer son propos se décline sous plusieurs formes: tout d'abord le triangle que forme Gilbert, Josée, et Stan, mais aussi celui formé par Josée, Stan, et ses modèles ( lors des séances auxquelle Josée assiste), ainsi que celui formé par le(s) modèles(s), Stan, et son appareil photo, médiateur et support de ses pulsions voyeuristes, ce dernier remplaçant avantageusement, mais dans un tout autre but, la caméra de Peeping tom de Michael Powell . En effet, là où la caméra semble devoir traquer une peur que le « héros » du film  Le voyeur  n'est pas en mesure de surmonter et qu'il a érotisé, l'appareil photographique de Stan vise à immortaliser sa domination, et les effet de celle-ci sur ses modèles. Le triangle amoureux, s'il permet d'illustrer ce qui pourrait n'être qu'un drame de la jalousie, et une histoire d'amour contrarié, celui de Josée principalement, est également l'occasion pour clouzot de traiter de la perversion, et plus spécifiquement du voyeurisme, en détournant toutefois le sens de celui-ci : alors que le voyeur prend plaisir à observer l'intimité d'une personne qui ignore être surveillée, nous assistons ici à des situations où la personne mise en situation de voyeur, le spectateur le premier, ignore ce qu'il va voir. Le cas le plus significatif est celui de la première séance qui émeut tant Josée : Stan, le véritable chef d'orchestre, prend un malin plaisir à pousser les limites d'une Danny Carrel décidément dévouée à son photographe. Clouzot note avec une grande précision les jeux de regard qui vont s'instaurer: ceux de Josée observant le déroulement de la scène, et visiblement très troublée , ce qui la force à partir dans la précipitation, devant ce débordement pulsionnel qu'elle ne s'explique pas. De même, on peut voir les regard de Stan pour son modèle, biensûr, mais aussi envers Josée afin de voir l'effet de la séance sur celle-ci. Enfin, on notera les regards du modèle envers l'impassible Stan dont la carapace commence à se fissurer, et en direction de Josée, venue «  se renseigner ». Les regards ne cessent donc de se croiser les uns les autres, le modèle allant jusqu'à s'observer dans un miroir installé par Stan pour corriger ses poses, mais qui devient un moyen pour celle-ci de jouir de sa propre image et de sa propre soumission, dans un mouvement auto érotique spéculaire, permis par le miroir lui-même. L'érotisation du regard propre au voyeurisme joue donc à plusieurs niveaux, un seul personnage ( Stan) tirant les ficelles d'un jeu dont il ignore tout des effets, même s'il en devine, et en souhaite, à priori, certains. A ce titre, il est intéressant de noter la disposition, et la décoration si particulière de l'appartement de Stan: tout, dans celui-ci, renvoie au primitif, à l'archaïsme. En effet, en qualité de collectionneur, Stan à littéralement transformé son appartement en musée, lui conférant ainsi une ambiance des plus déroutante, mais les références à l'art primitif y sont nombreuses, à commencer par les tableaux de Dubuffet, se réclamant de l'art primitif, et de nombreuses statues, de masques, indiens ou africains. L'appartement semble être l'antichambre des pulsions obsessionnelles de Stanilas, le reflet de son inconscient, l'expression de son moi refoulé, où le tabou n'a plus droit de citer, et où son moi social peut enfin lâcher prise.

Une conversation entre Josée et ce dernier nous apprendra que Stan est convaincu que tout le monde est voyeur, à des degré divers, ce que nous offrent les médias étant un dérivatif socialement admis de nos instincts les plus archaïques et les plus refoulé. Le personnage de Stan se montre volontiers secret, cynique et distant dans ses rapports aux autres, à la limite de l'asociabilité est en opposition totale avec le personnage de Josée croyant en l'amour et qui semble bien naïve. Si Clouzot avait annoncé un film sur la perversion,  La prisonnière n'en reste pas moins un drame amoureux remarquable d'intensité, où la véritable perversion consisterait finalement dans la froideur de Stan incapable de recevoir l'amour que lui voue Josée, et qui préfère prendre la fuite, craignant, on le découvre plus tard, ses véritables sentiments pour cette dernière.

Un autre thème plus suggéré, mais néanmoins présent, et corolaire de la perversion est celui de la folie, une folie intimement liée à l'amour que Josée voue à Stan, un amour que Clouzot nous dépeint d'emblée comme impossible, tant les personnalités de Josée et de Stanilas sont opposées, de même leurs conceptions de la vie et de l'amour. Josée, en effet, ne conçoit pas l'amour sans l'exclusivité du couple, tout en s'accordant avec Gilbert une certaine « liberté » contractuelle, ce qui dénote déjà une position quasi schizophrénique, son idéal de l'amour se confrontant à la réalité des sentiments autrements plus volatiles qu'elle ne le souhaiterait. Sa « schizophrénie » va aller plus loin avec Stan, notemment lorsqu' elle prendra plaisir à devenir, dans une démarche qu'elle déclarera volontaire plus tard, une modèle soumise à ses fantasmes de photographe, puis une partenaire soumise, afin de s'attirer les faveurs de celui-ci.
Le glissement vers la folie, esquissé par Josée, va se marquer plus brutalement après la fuite de Stan qui n'accepte pas ses propres sentiments. En effet, après son accident, une scène, qui n'est pas sans rappeler celle du fameux Personna de Ingmar Bergman, nous montre le désordre mental dans lequel se trouve Josée. Cette scène, exceptionnel par son montage, qui rappelle certaines des oeuvres précitées dans le film, au montage saccadé, à l'image torturée nous plonge au coeur de ce qu'il convient d'appeler un délire, reprenant des images vécues par Josée, Clouzot les recombine dans un savant mélange, dont l'aboutissement sera, à l'instar de Personna, la recomposition d'un visage à partir des deux êtres aimés : Gilbert et Stan, qui se seront justement affrontés au cours de ce délire. La visite de Gilbert à l'hôpital va d'ailleurs être lourde de signification: Josée n'aura de cesse de l'apeller Stan, ayant, semble-t-il occulté, refoulé tout souvenir de Gilbert.

On ne saurait passer sous silence le milieu dans lequel se déroule l'action: celui de l'art contemporain, et plus particulièrement de l'art cinétique, tant l'esthétique de celui-ci semble imprégner le film de Clouzot.L'art cinétique et optique est un courant artistique fondé sur l'esthétique du mouvement. Il est principalement représenté en sculpture où l'on a recours à des éléments mobiles. Mais l'art cinétique est également fondé sur les illusions d'optique, sur la vibration rétinienne et sur l'impossibilité de notre œil à accommoder simultanément le regard à deux surfaces colorées, violemment contrastées. Dans ce dernier cas de cinétisme virtuel, on parle de Op Art.  Marcel Duchamp, en vidéo semble avoir ouvert la voie à ce mouvement, se basant, lui, essentiellement sur des illusions visuelles, relayant par là même tout un pan des travaux de la psychologie expérimentale de l'époque qui cherchait à comprendre le fonctionnement de certains mécanismes cognitifs,tel la vue, par exemple.

Gilbert, lui, illustre par son travail de sculpteur d'avantage l'Op Art  popularisé par les travaux de Victor Vasarely, dont les peintures suggéraient le mouvement. On voit notemment, dans  La prisonnière, Gilbert travailler et présenter à Stan une sculpture de « rotation de cubes sur un axe ». Hormis cette référence très explicite à l'art cynétique, Clouzot semble s'être joué des codes de cette nouvelle école qu'il n'hésite pas à brocarder par ailleurs: le vernissage de la gallerie de Stanislas est un joyau de cynisme. Les artistes y sont présentés soit comme des gens superficiels, en dehors de toute considération matérielle, et sans prise avec le réel en définitive, soit comme des gens à l'égo démesuré faisant scandale de la mauvaise exposition de leur oeuvre ( à l'image d'un énergumène très agité qui n'est autre que Pierre Richard, venu faire une apparition comme tant d'autres: Claude Piéplu, Michel Piccoli, Dario Moréno, Charles Vanel). Les références aux codes et à l'esthétique de l'art cinétique sont en effet multiples:  on peut voir Bernard Fresson observer les jeux d'ombres et de lumières se découpant sur les gens au rythme du métro, observer les illusions d'optiques provoqués par sa main devant une robe à carreau, etc... tout devient prétexte à l'expérimentation visuelle, mais surtout de son point de vue, Clouzot nous réaffirmant par là-même le statut d'artiste de Gilbert, seul capable de saisir au milieu de la foule la beauté de ces images fugaces qui vont pour le plus  grand nombre s'évanouir, autant d'impressions rétiniennes auxquelles nous sommes soumis sans y prêter attention. Clouzot ira même jusqu'à intégrer les codes de ce mouvement artistique pour s'en servir à son tour et nourrir son cinéma : nous pourrons voir, notamment, une scène de « poursuite » amoureuse entre Josée et Stan, se déroulant dans un cimetière de bateaux, où les carcasses permettront au réalisateur de se jouer des verticales et des horizontales pour composer des plans en trompe l'oeil, que n'aurait pas renier l'art cinétique. Cette scène fait par ailleurs écho à une autre poursuite, sur les toits parisiens, entre Gilbert venu demander des comptes, et Stan, où l'architecture fournit autant de prétexte à Clouzot pour jouer avec l'oeil de ses spectateurs, et leurs nerfs, le tout sur un ton décomplexé, proche du ludique.

On le voit  La prisonnière est d'une grande richesse, certainement le plus conceptuel de son réalisateur, mais qui est d'un abord relativement simple de part la force de son intrigue, de par la beauté de ses plans, et par le caractère ludique de ceux-ci.

16 mai 2008

Be with me de Eric Khoo

Réalisé par Eric Khoo
Titre international : Be with me
Année : 2005
Origine : Singapour
Durée : 93 minutes
Avec : Ng Sway Ah, Sanwan Bin Rais, Theresa (Po Linh) Chan, Samantha Tan, Ezann Lee,...

Fiche IMDB

Résumé : Un mariage d'histoires construites autour des thèmes de l'amour, de l'espoir et du destin. Les personnages de Be with me mènent des vies séparées, mais sont liés par un même désir : vivre auprès de l'être aimé.


Ce texte contient des spoilers : il est donc conseillé d'avoir vu le film avant d'entreprendre la lecture de cet avis.

Réalisé en 2005 par le jeune cinéaste singapourien Eric Khoo et découvert la même année au festival de Cannes, Be with me est un très beau long métrage qui traite avec beaucoup de finesse d’une thématique universelle : la solitude urbaine des êtres humains qui ne peut se guérir que si les gens acceptent de se tourner vers les autres personnes.

Admirablement structuré, Be with me se compose de trois histoires tissées autour de l’amour et reliées par une vieille femme remarquable de volonté, Theresa Chan (qui existe réellement dans la vie et qui interprète dans le film son propre rôle), qui influera sur les protagonistes du film et leur permettra de reprendre espoir.

La première histoire s’intéresse à un vieil homme, véritable cordon bleu, qui ne parvient pas à faire le deuil de sa femme et s’enfonce dans un isolement de plus en plus total.

La seconde décrit la vie morne et ordinaire d’un homme disgracieux et quasi-autiste, agent de sécurité qui s’éprend passionnément d’une superbe jeune femme, tout droit sortie du papier glacé d’un magazine, qui travaille dans le même établissement que lui et qui ne partage pas cet amour.

La troisième évoque l’amour fou et encore une fois unilatéral qu’une jeune fille prénommée Jackie éprouve pour sa meilleure amie, Samantha.

Minimaliste mais allant à l'essentiel, totalement dénué de cynisme et quasiment muet, Be with me est une œuvre éblouissante. Si les thèmes traités ne sont pas nouveaux, ils sont portés à incandescence par la mise en scène limpide et acérée d’Eric Khoo. En effet, rarement le spleen urbain et sentimental lié à la solitude des grandes villes (ici Singapour, mais cela pourrait être n’importe quelle autre mégapole) n’a été abordé de manière aussi déchirante, aussi épurée.

La simplicité de la mise en scène du cinéaste, dénuée de tout effet de style inutile, presque musicale, permet au spectateur de pénétrer profondément dans les âmes des personnages. Les gros plans sont notamment d’une telle puissance émotionnelle que toute parole devient superflue.

Pour chacune des trois histoires, Khoo adapte sa mise en scène : austérité et rigueur absolue pour la première qui renforce le sentiment de solitude totale ; traitement subtil de l’énorme différence entre rêve et réalité qui finit par déboucher sur la tragédie pure et dure pour la deuxième ; chronique douce-amère des émois adolescents pour la troisième.

A chaque fois, Khoo touche juste, en plein cœur. Mais les trois intrigues ont des points communs : en effet, tous les personnages rêvent de vivre avec l’être aimé, pour pallier à leur solitude, mais n’osent pas, ou alors maladroitement, aller vers l’autre et s’ouvrir à lui. Par ailleurs, Be with me fait également le constat actuel, un peu à l’instar du magnifique The world de Jia Zhang Ke, de la virtualité des relations humaines, qui aujourd’hui isole encore plus les êtres.

L’omniprésence des téléphones portables et de Internet, soi-disant outils de communication, ne débouche au final que sur l’incommunicabilité, ou alors sur des relations qui ne peuvent être qu’éphémères, aussi rapidement oubliées qu’elles sont nées.

En outre, Khoo a l’idée magistrale d’introduire un quatrième personnage, réel, Theresa Chan, exemple de volonté face à l’adversité, qui va faire le lien entre tous ces personnages fictifs en quête d’amour et peut-être leur permettre de reprendre espoir. La structure du film, avec l’introduction de Theresa Chan, se révèle alors au spectateur : Khoo va mêler de manière extrêmement subtile fiction et documentaire et progressivement effacer la frontière entre les deux.

En s’inspirant de l’autobiographie de Theresa Chan, femme réellement sourde et aveugle, mais qui a finalement fini à force de volonté par trouver sa place au sein du monde, et en la faisant intervenir dans le métrage tout en nous traçant son parcours en voix off, le cinéaste donne une nouvelle dimension à son film, qui va avoir des répercussions sur ses personnages et le spectateur.

C’est alors que la véritable thématique de Be with me apparaît : la notion d’espoir. En effet, le film, très dépressif au début, devient avec l’introduction de Theresa Chan, un hymne à la vie et à la volonté qui parvient à bout de tout. De magnifiques scènes montrant Theresa Chan en train d’apprendre à des enfants comment tisser, sculpter, ressentir, permettent au spectateur d’ouvrir les yeux sur la beauté incroyable de la vie. Ce qui est le plus important est de ressentir, nous dit le cinéaste, et Khoo applique formidablement ce principe en axant sa mise en scène sur les sensations, les sentiments, débouchant sur une véritable approche sesorielle.

A partir de l’introduction de Theresa Chan, tous les personnages du film, comme transformés à son contact, vont alors tenter d’aller vers l’autre : l’agent de sécurité finit par rédiger une lettre pour déclarer son amour à sa bien-aimée ; le vieil homme, après avoir lu l’autobiographie de Theresa Chan, accepte de lui préparer à manger et finalement de la rencontrer, donc de sortir de sa solitude et de faire le deuil de son épouse morte ; enfin Jackie après sa tentative de suicide (et après avoir jeté son portable) est recontactée par son amie Samantha.

Bien évidemment, Khoo nous dit aussi que la vie, si elle est un don de Dieu, n’est pas forcément simple et qu’il y a donc aussi des victimes du destin, ce destin sur lequel parfois aucune prise n’est possible. Ainsi, l’agent de sécurité, en portant sa lettre, meurt tragiquement car Jackie, en voulant se suicider, lui est tombée dessus. Cette mort, qui est bien sûr tragique et injuste pour l’agent, car non voulue, permet malgré tout à Jackie de se mettre à espérer de nouveau.

Be with me se conclut d’ailleurs par une note d’espoir : espoir pour le vieil homme qui a retrouvé une raison de vivre en la personne de Theresa Chan et espoir également pour la jeune Jackie, sauvée de la mort.

Au final, Be with me est à la fois un constat implacable de la solitude des êtres, perdus dans une vie urbaine de plus en plus mécanique et déshumanisée, une dénonciation de la difficulté à communiquer dans une société de plus en plus dominée par les nouvelles technologies qui ne font que séparer les hommes au lieu de les rassembler, un film pudique et poétique sur l’amour, même s’il est parfois éphémère ou fantasmé, dont on a tous besoin, mais aussi un ode à la vie et à la volonté et un remarquable témoignage de la vie d’une femme exceptionnelle, Theresa Chan, sourde et aveugle mais qui a fini par trouver sa place grâce à son courage et sa tenacité.

La fiction et la réalité finissent par se confondre et par s’entrechoquer dans un film humaniste et universel d’une beauté renversante qui finit par abolir la frontière entre les deux. Be with me est aussi un formidable message d’espoir qui pousse les êtres humains à faire un pas vers les autres et qui les amène à ressentir réellement les choses. De personnages de fiction, les protagonistes deviennent alors des êtres de chair.

En tout cas, ce film bouleversant donne vraiment envie de suivre la suite de la carrière d’Eric Khoo, qui présente d’ailleurs son nouveau long métrage au festival de Cannes cette année 2008.

08 mai 2008

Voici venu le temps des assassins de Julien Duvivier

Voici venu le temps des assassins de Julien Duvivier
1956, France
Durée : 113 minutes
Acteurs principaux : André Chatelin (Jean Gabin), Catherine (Danièle Delorme), Gérard (Gérard Blain)...

Fiche IMDB

Résumé :

20 ans après Pépé le Moko, Duvivier retrouve l'immense Jean Gabin qui tient à merveille le rôle d'un traiteur quinquagénaire, propriétaire d'un grand restaurant dans les Halles de Paris. Ce film est l'adaptation d'un des poèmes de Rimbaud (extrait des Illuminations)

Ce tournage en extérieur fait découvrir aux spectateurs d'aujourd'hui tout un Paris populaire disparu (au début des années 70) où se croisent maintes professions. C'est une partie du patrimoine français (le parlé parisien, l'art culinaire d'autrefois) qui est retracé dans ce film.

Sur la forme, le directeur de la photographie Armand Thirard créé une image noir et blanc contrastée ou le gris est fort présent. L'éclairage est quasiment toujours artificiel puisque le soleil est absent du film ; les scènes sont du matin, de la nuit et quand elles sont le jour, c'est une journée sans soleil nuageuse. Cette volontée manifeste illustre le propos du film : la noirceur de l'être humain.

Tout commence un beau jour où débarque la fille de l'ex-femme de monsieur Chatelain qui vient tout juste de décéder. On saura juste de cette "ex"  était infidèle et qu'elle a beaucoup fait souffrir son mari il y a plus de 20 ans.

Sous prétexte d'être sans argent et seule dans Paris, Chatelain l'a prend sous son aile et l'héberge puis lui offre un emploi. Aussitôt, on voit apparaître un classique triangle amoureux entre l'ancien, la jeune femme de 20 ans et un brave garçon qui fait un peu office de fils à ce restaurateur resté vieux garçon. On voit vite que la fille est désintéressée du beau jeune homme et préfère Chatelain. La seule raison de cet amour est évidemment de fuir la misère. Jusqu'à là, rien de bien répréhensible, combien de mariage ont eu lieu pour ce motif ?

Seulement, le film va doucement s'orienter vers la tragédie. On apprend assez vite que la mère de Catherine est toujours vivante même si son état est déplorable : elle vit en fait dans un hôtel insalubre cloîtré dans sa chambre en attendant sa drogue. Ce n'est pas le 1er film, dans les années 50, a montré les ravages de la drogue (voir razzia sur la chnouff toujours avec Jean Gabin).
Après un mariage contre vents et marées et par un jeu de malchances, monsieur Chatelain va apprendre l'existence de son ex-femme. Alors qu'elle avait enfin fui la misère et sous les conseils de cette mère folle-à-lier, il ne reste plus qu'une solution pour Catherine : tuer son mari et hériter de sa fortune. Pour ce faire, il lui faut un complice et après avoir réussi à brouiller Chatelain et Gérard, elle entretient une liaison avec ce dernier uniquement pour le recruter afin de réussir son méfait à venir. Seulement, tout ne sera pas si simple et par son avalanche de détails sur les motivations des protagonistes et leurs histoires, la fin devient cauchemardesque.

Voici venu le temps des assassins n'est pas à proprement parlé un film noir. Il en comporte quelques thématiques : la femme fatale usant d'un amant pour arriver à ses fins, l'immoralité, des éclairages assez sombres... mais ici nulle enquête policière. On est plus en présence d'un drame social réaliste où comment une jeune femme de la Province pour sortir de la misère est prête à tout.
Mention spéciale à l'actrice Danièle Delorme. Avec son visage angélique, elle montre tout son talent en montrant des expressions pouvant passer de la plus grande bonté à la plus grande folie meurtrière (voir ses élucubrations précédentes le meurtre à la fin du film)

On peut tout de même objecter une certaine mysoginie au réalisateur : seules les femmes sont diaboliques, les hommes ont le beau rôle quel qu'il soit, alors que certains comme l'homme d'affaires qui s'acoquine avec de jeunes actrices débutantes ou encore l'Italien, ne sont pas des enfants de coeur. Même le héros principal n'est pas si parfait que cela car, d'un point de vue moral, épouser la fille de son ex-femme est, tout de même, curieux surtout lorsque l'on connait cette dernière que depuis quelques semaines. L'amour rend aveugle, c'est sûr mais tout de même !
De plus, les malheurs qui arrivent aux protagonistes ont lieu surtout à cause de leur seule naïveté : Monsieur Chatelain et Gérard se brouillent en un rien de temps comme deux enfants dans une cour de récré pour plaire à la plus belle.

Surement choquant lors de sa sortie en 1956 par l'immoralisme des personnages, ce qui explique une abusive interdiction aux moins de 16 ans, la thématique a un peu vieilli et l'originalité du scénario n'est plus au rendez vous quant on sait que le cinéma américain a traité dès le début des années 40 du thème de la femme fatale-garce. 
Toutefois, Voici venu le temps des assassins  mérite d'être revu pour son esthétique, le formidable jeux d'acteurs et par sa noirceur assez inhabituelle dans le cinéma. Le réalisateur de Panique prouve encore une fois qu'il  reste le réalisateur le plus pessismiste que la France a eu).

25 avril 2008

Free zone de Amos Gitaï

Réalisé par Amos Gitaï
Titre international : Free zone
Année : 2005
Origine : Israël
Durée : 90 minutes
Avec : Natalie Portman, Hana Laszlo, Hiam Abbass, Carmen Maura, Makram Khoury, Aki Avni,...

Fiche IMDB

Résumé : A la suite d'un concours de circonstances, deux femmes sont amenées à se rencontrer. A cause d'une bagarre avec sa belle-mère, Rebecca fuit l'hôtel dans lequel elle était domiciliée. Embarquant dans un taxi, elle rencontre Hanna. Elle arrive à convaincre cette dernière de l'emmener avec elle hors d'Israël, jusqu'à la Free zone.


Le grand cinéaste israélien Amos Gitaï a consacré toute son œuvre cinématographique (que cela soit ses célèbres films documentaires comme le passionnant Wadi grand canyon, ou ses films de fiction comme les excellents Devarim, Kippour ou encore Kedma) au conflit israélo-palestinien et ses funestes conséquences sur les destins individuels. Son dernier long-métrage en date, le très beau Désengagement, sorti au cinéma en 2008, traite une nouvelle fois de cette thématique, en décrivant de manière directe le retrait des troupes israéliennes de la fameuse bande de Gaza.

Réalisé en 2005, juste après l'extraordinaire Terre promise, peut-être le film de fiction de Gitaï le plus achevé à ce jour, qui était un constat sans concession d'un capitalisme marchand (dans le film, la prostitution féminine) et invisible qui passait par-dessus les frontières et une dénonciation impitoyable de la prostitution des filles de l'est, présenté au festival de Cannes la même année, Free zone est un film sans doute moins abouti, mais dont la sincérité pétrie d'humanisme et la maîtrise formelle sont indéniables. 

La première séquence est absolument inoubliable : une jeune femme prénommée Rebecca (admirablement interprétée par l’actrice américaine d’origine israélienne Natalie Portman, bien connue du public), pleure toute les larmes de son cœur, assise à l'arrière d'une voiture garée quelque part en Israël, devant le Mur des Lamentations, dans un plan quasiment fixe d'une durée impressionnante, rythmé par la superbe chanson « Ha Gadia » d'Hava Alberstein (chanson allégorique sur le cycle infernal et sans fin de la violence à laquelle répond une autre violence, de la construction et de la destruction permanentes des espoirs) et qui oblige le spectateur à regarder en face les terribles conséquences de cette guerre incessante sur le destin de personnes qui n’arrivent pas à trouver leur place, coincé dans un conflit qui semble éternel et sans solution.

Après ce plan d'une puissance émotionnelle exceptionnelle, extrêmement douloureux, Free zone, filmé presqu’entièrement en longs plans-séquence fluides (comme les affectionne Gitaï, par exemple dans son formidable Alila), va suivre le trajet de trois femmes vers la mystérieuse Free Zone, située aux confins des frontières jordanienne, irakienne et saoudienne : Rebecca donc, jeune américaine d'origine juive et double fictif du cinéaste, Hanna (magnifiquement incarnée par Hana Laszlo), israélienne et Leila (Hiam Abbass, une révélation qu’on a pu revoir dans la première séquence, très symbolique, de Désengagement, dernier film en date de Gitaï).

Gitaï, par le biais du road movie, un peu à l'instar du grand cinéaste iranien Abbas Kiarostami (auteur entre autres des sublimes Close-up et Au travers des oliviers) avec sa célèbre voiture-caméra utilisée notamment dans Et la vie continue, Le goût de la cerise ou encore Ten, va en fait proposer une réflexion passionnante sur la notion-même de frontière, que ces frontières soient physiques ou mentales, et qu'il faudrait essayer de briser.

Free zone est un film fragmenté, éclaté, comme le sont ces trois femmes, à cheval entre leurs histoires individuelles et l'Histoire collective qui les lient toutes les trois, où passé et présent se superposent jusqu’à devenir indiscernables, ce qui s’exprime par toutes ces superpositions de plans qui, loin d'être gratuites, inscrivent tout simplement le film dans la Mémoire (une thématique chère à Gitaï), cette mémoire apparaissant également par l’utilisation des flashbacks (la scène où le mari de Hanna est blessé par une explosion) et surtout des plans-séquence qui relient les trois mémoires individuelles, fragmentées, des trois héroïnes en une seule et même mémoire collective.

Car c'est bien de cette Mémoire commune qu'il s'agit, cette mémoire qui n'en finit plus d'alimenter le cycle absurde de la violence, la séparation séculaire des israéliens et des palestiniens, et d'empoisonner l'existence des hommes, qu'ils soient d'ailleurs israéliens ou palestiniens (thème déjà évoqué dans le superbe Kedma).

Entre documentaire et fiction, Free zone fait justement exploser cette frontière par le biais du cinéma, en tentant de briser les barrières physiques, culturelles et psychologiques des personnages.

Il en résulte un film d'une très grande fluidité qui essaie de recoller les morceaux malgré les cassures, constamment pris entre deux frontières que rien hélas ne pourra détruire. Ce clivage est évidemment symbolisé par l'entente puis la mésentente entre Hanna et Leila, qui finit par refaire surface.

A tout moment pourtant, le spectateur espère que cette tension séculaire pourra tomber : cet espoir possible se traduit  notamment par la belle scène du changement de la roue du véhicule de Hanna, ou encore par celle où Rebecca, Leila et Hanna entonnent toutes les trois, à l’unisson, une chanson qui passe à la radio, mais le cycle infernal de la mémoire ou plutôt des mémoires, trop intimement liées à l’histoire individuelle de Leila et Hanna, reprendra toujours le dessus (la belle et terrible séquence finale où, sur la chanson du début « Ha Gadia », Hanna et Leila recommencent à s'opposer).

Face à cela, en dépit du regard porteur d’espoir de Rebecca (donc de Gitaï), il semble donc que le conflit israélo-palestinien ne pourra s'arrêter (la belle scène de la palmeraie en flamme), les violences répondant inexorablement aux violences, la vengeance à la vengeance. Une seule solution se présente alors pour Rebecca : sortir de la voiture (voiture-monde qui réunit les trois héroïnes), donc du conflit et fuir, fuir à tout prix. Dépasser ces frontières, même si ce n'est qu'une illusion. Disparaître dans le flou, comme dans le dernier plan du film ; se fondre à jamais dans la Nature, seul refuge possible.

D’une grande force évocatrice et émotionnelle, Free zone est un film très riche, pétri d'humanité et ouvertement pacifiste, qui est aussi une quête de soi au-delà des frontières et le rêve utopique d'une terre sans frontière, mais également le constat impuissant de l'impossibilité à le réaliser. Le prix d'interprétation obtenu par Hana Laszlo au festival de Cannes 2005 aurait sans doute mieux fait de récompenser les trois actrices, qui livrent chacune une prestation absolument magnifique. Ce n’est sans doute pas le film le plus abouti de Gitaï, mais c’est une œuvre passionnante et indispensable de la brillante filmographie du cinéaste israélien, à découvrir au plus vite si ce n’est déjà fait.

19 avril 2008

Trois femmes de Robert Altman

Réalisé par Robert Altman
Titre original : Three women
Année : 1977
Origine : Etats-Unis
Durée : 120 minutes
Avec : Shelley Duvall, Sissy Spacek, Janice Rule, Robert Fortier, Ruth Nelson,...

Fiche IMDB

Résumé : L'histoire de trois femmes, Pinky, Millie et Willie dont les destins vides et représentatifs de l'univers féminin américain vont se croiser.


Ce texte contient des spoilers : il est donc conseillé d'avoir vu le film avant d'en entreprendre la lecture.

Robert Altman, grand et prolifique cinéaste américain disparu en 2006, possède deux grandes tendances au sein de sa filmographie très touffue : le film choral, genre qu’il a porté à son point-limite, qui regroupe une multitude de personnages a priori très différents et dont les réussites majeures d’Altman dans ce domaine sont les célèbres (et excellents) Nashville (1975), Un mariage (1978), Short cuts (1993) ou plus récemment Gosford Park (2001) ; et une veine plus intimiste, débouchant sur l’imaginaire, qui a donné naissance à des œuvres un peu moins connues du grand public mais passionnantes, comme les étonnants That cold day in the park (1969), Brewster Mac Cloud (1970), John Mac Cabe (1971) ou encore Images (1972).

Réalisé en 1977 entre son très intéressant western démythificateur Buffalo Bill et les indiens (1976) et son grand film polyphonique Un mariage (1978), Trois femmes appartient à la veine intimiste et onirique d’Altman et demeure encore aujourd’hui l’un de ses films les plus insolites et les plus inventifs.

Le film narre les destins croisés de trois jeunes femmes : Pinky Rose (interprétée de manière étonnante par une juvénile Sissy Spacek, héroïne des géniaux La ballade sauvage (1973) de Terrence Malick et Carrie au bal du diable de Brian De Palma), 18 ans, engagée comme aide-soignante dans un centre californien pour personnes âgées ; Mildred « Millie » Lammoreaux (qui demeure sans doute le rôle le plus marquant de Shelley Duvall, actrice fétiche d’Altman qui a d'ailleurs obtenu pour ce film le prix d'interprétation féminine amplement mérité au festival de Cannes 1977, vue notamment dans Nous sommes tous des voleurs (1974) ou Popeye (1980), mais aussi dans le terrifiant Shining (1980) de Stanley Kubrick), qui travaille dans le même centre et qui est chargée d’initier Pinky à son métier ; enfin Willie Hart (Janice Rule, éthérée), femme enceinte qui passe son temps à peindre des fresques mystérieuses.

Altman va faire se téléscoper ces trois destinées dans un film introspectif qui va analyser très précisément les comportements des personnages. L’utilisation du format Scope renforce curieusement l’intériorité de la mise en scène, permettant des gros plans d’une incroyable force et engluant les protagonistes dans le décor immense et évidé d’un désert californien aride et déshumanisé, où surnagent seulement des piscines (on compte trois piscines dans le film : celle du centre de remise en forme pour personnes âgées, celle de la résidence où vivent Millie et Willie, enfin celle vide et abandonnée du parc d’attraction) sans vie et des appartements confinés (comme celui de Millie), décor qui va révéler et exacerber des sentiments trop longtemps refoulés.

Dans un univers masculin, où les femmes sont reléguées au second plan, condamnées à jouer le rôle de bonne épouse et de mère, quand elles ne sont pas mises simplement sur la touche, Pinky, Millie et Willie développent pour survivre des mécanismes d’autodéfense, chacune à leur manière.

Pinky, jeune fille provinciale (elle vient du Texas) naïve et timide, restant tèrs énigmatique sur sa filiation, tout de rose vêtue (comme un bonbon ou une poupée), espère une vie meilleure en Californie, l’Etat américain le plus représentatif du fameux « american way of life », où ses rêves pourront, du moins le pense-t-elle, se réaliser. Ce qui ne sera pas le cas, évidemment, l’idéal californien n’étant justement qu’une chimère. Au contraire, la pauvre Pinky, peu armée face à des situations inconfortables qu’elle ne connaît pas, va se heurter à la moquerie, l’incompréhension, le rejet puis l’isolement, la solitude. Seule Millie, sa collègue de travail, semble éprouver un peu d’affection pour elle, la prenant sous sa coupe et l’accueillant chez elle, dans l’attente que Pinky puisse voler de ses propres ailes. Devant cette attention nouvelle, Pinky, un peu mythomane, cherchant désespérément une identité qui lui échappe, joli bouton de rose ne demandant qu’à s’épanouir, va subir au contact de Millie toute une série de métamorphoses (dont un transfert de personnalité) par lesquelles elle pourra enfin se trouver.

Peinte par Altman en de très subtils traits, Millie est une jeune femme comme tant d’autres, subissant de plein fouet au quotidien le fameux rêve américain, mythe qui semble hélas inatteignable. Engluée dans le décor, que cela soit celui du centre où elle travaille, celui de son appartement étriqué ou celui du désert californien qui s’étend à perte de vue, sans horizon, prisonnière de la banalité d’un quotidien répétitif et sans saveur, Millie ne peut que se réfugier dans des fantasmes de supermarché, étalés dans les magazines. D’ailleurs, toute sa vie semble inspirée d’un magazine glacé, comme en attestent la décoration surchargée de son appartement, ses tenues vestimentaires et surtout ses relations (mais peut-on parler de relations ?) avec les autres. Pour ensoleiller son existence, Millie voit tout en jaune : la couleur jaune se retrouve aussi bien dans ses habits que dans son appartement. De cette façon, elle peut imaginer être en vacances perpétuelles. Figée dans ses rêves illusoires, Millie est pourtant généreuse, aidant les autres dans la mesure du possible, acquiesçant à tout et n’importe quoi, parce qu’il faut se montrer constamment généreuse, gentille et polie. Elle parle toujours pour ne rien dire, sans doute pour combler son vide existentiel et se persuader qu’elle a des amis, qu’elle est donc comme les autres, du moins comme les magazines ou les médias montrent les autres. En fait, Millie n’est pas méchante, mais manque totalement de discernement et de lucidité, n’a aucun recul sur les choses et ne finit par subir, tout comme Pinky mais pour d’autres raisons, que rejet et moquerie. Le portrait que dresse Altman de Millie est si subtil que beaucoup de femmes se reconnaîtront en elle. Pour échapper à ce quotidien si pesant, où il faut se conformer à tout prix à ce que doit être, selon les médias, la « femme américaine » (mais cela pourrait s’appliquer toutes les femmes, pas seulement américaines), Millie développe aussi des mécanismes d’autodéfense qui se traduisent par de la mythomanie et parfois de l’hystérie. Sa relation fusionnelle avec Pinky lui ouvrira de nouveaux horizons pour sortir de sa condition. Tout comme Pinky est un bouton de rose, Millie est une chrysalide qui ne demande qu’à éclore, muter et se révéler.

Enfin, Willie, plus âgée, donc ayant plus d’expérience dans la vie, épouse enceinte du peu reluisant Edgar (Robert Fortier), modeste cascadeur, passe son temps à peindre, notamment au fond des piscines, de vastes et étranges fresques érotiques représentant de mystérieuses créatures hermaphrodites. Quasi-mutique, un peu effacée, jouant parfaitement son rôle de femme au foyer, Willie s’échappe de son quotidien monotone par l’art, ici des peintures. Elle regarde avec une sorte de distanciation le monde qui l’entoure et semble injecter dans ses fresques le fruit de ses observations, recréant un univers fantastique peuplé de monstres pouvant aussi bien représenter la domination du sexe masculin que la recherche d’une identité sexuelle. Toujours en retrait mais pas aigrie, Willie est une présence parfois fantômatique, évanescente mais rassurante, un bloc qui se replie, tout comme Pinky et Millie, dans un univers onirique qu’elle tente de reproduire dans ses peintures, mais qui reste ouverte au monde réel. Elle ne demande qu’à trouver son véritable rôle dans la vie.

Face à l’indifférence des autres et la solitude, sous le regard lointain de Wille, Pinky et Millie nouent une relation complice qui va devenir véritablement fusionnelle et qui constitue le pivot du film, débouchant sur un dédoublement de personnalité de la part de Pinky. Le thème de la gémellité et du double revient d’ailleurs tout au long du film, tout d’abord dans l’observation de couples inséparables au début du métrage, comme les mystérieuses jumelles du centre ou la relation indéfectible entre une infirmière américaine et une autre de type asiatique. Altman va d’ailleurs faire du dédoublement le thème principal de Trois femmes, atteignant son apothéose dans la relation complexe qui va se développer entre Pinky et Millie. Au fur et à mesure, Pinky va en effet finir par s’identifier totalement à Millie, jusqu’à la supplanter. Ce transfert de personnalité va tout d’abord se faire par petites touches, comme le léger mimétisme par Pinky des gestes de Millie (qui se traduira par l’accaparement par Pinky des tenues vestimentaires de Millie), se poursuivra dans la lecture par Pinky du journal intime de Millie (Pinky finira par rédiger elle-même le journal intime de Millie) et se concrétisera lorsque Pinky, chassée par Millie qui a découvert le jeu ambigu de celle-ci, tentera de se noyer dans la piscine de la résidence, sorte d’antichambre de la mort (comme la piscine du début du film) qui joue aussi le rôle de miroir (les trois piscines du film jouent d’ailleurs ce double rôle). Pour renforcer cet effet de dédoublement, Altman va multiplier les miroirs et donc les reflets dans le film, accentuant également le côté onirique de Trois femmes.

C’est à partir de ce moment que le film bascule. Pinky, amnésique (elle ne reconnaît même pas ses parents, qui n'ont d'ailleurs pas l'air de s'en offusquer et brillent par leur indifférence et leur absence), de nouveau hébergée par Millie (qui se sent responsable de l’état de Pinky), va finir par se prendre véritablement pour celle-ci. De la femme-enfant fragile du début du film, Pinky se transforme alors en une sorte de caricature féminine (à l’image des femmes de magazine) qui va déposséder Millie de tout, que cela soit ses vêtements ou bien son amant, Edgar (le mari de Willie), alors que Willie se contente d’observer toute cette mascarade d’un œil, préférant se consacrer à ses fresques.

Le fameux Edgar, représentant dans le film le sexe masculin, est particulièrement égratigné par le regard sans concession d’Altman. Tour à tour veul, faible, séducteur, macho, vulgaire, voire menaçant, incapable d’assumer ses responsabilités, il exprime parfaitement la différence terrifiante entre l’image de l’homme (image du moins qu’on a faite de l’homme aux femmes) et son image réelle. A cause de cette impuissance, Edgar devient un jouet, passant indifféremment de Willie à Millie et de Millie à Pinky. Rejeton ridicule du genre masculin, il finit par être exclu totalement, permettant ainsi aux trois femmes de se libérer de cette emprise qui les bridait.

Altman entremêle le destin de ces trois femmes larvées, en devenir, dans un film très onirique, chacune échappant à sa condition par le recours systématique au rêve ou à des mécanismes d’autodéfense (mythomanie, refoulement, hystérie, transfert de personnalité). Trois femmes s’ouvre d’ailleurs sur un plan un peu flou qui révèle petit à petit une fresque mystérieuse, qui semble posséder un pouvoir d’absorption, puis le plan s’élargit et montre une femme, Willie en l’occurrence, en train de peindre cette fameuse fresque. Tout au long du film, les images semblent émerger d’une sorte de voile évoquant les remous de l’eau, les floutant (comme le premier plan du film) légèrement, mais rapprochant aussi l'espace d'un aquarium (cet aquarium est lui-même double car il peut autant ressembler à une prison qu'à une bulle hors du temps dans laquelle peuvent se réfugier nos trois héroïnes). Ces remous permanents, conjugués aux nombreux effets de miroir et de reflets du film, accentuent encore l’aspect onirique du film, faisant naître des images fascinantes, comme progressivement liquéfiées, et débouchant logiquement sur une très mystérieuse séquence de rêve réunissant les trois femmes du film qui finissent par se confondre, puis redéployant les rôles assignées à chacune d’elle. L’eau de toute façon est sans doute l’élément qui se rapproche le plus de la surface du rêve, les contours et les lignes créés par l’eau étant mouvants, fuyants, se dérobant constamment. Tout le film se place ainsi sous l’élément liquide, qui finit par submerger toutes les images, comme une sorte de liquide amiotique qui entraîne petit à petit la renaissance des personnages et la redistribution des rôles.

L’accouchement dans la douleur du bébé de Willie permettra la réunion de nos trois héroïnes, qui assisteront, pétrifiées, à la naissance d’un enfant mort-né. Mais cette mort permettra la transformation définitive, la dernière trace d’Edgar (le bébé), donc de l’homme, ayant disparu. Après quelques tâtonnements (comme l’identification de Pinky à Millie, la mort du bébé de Willie), chacune des trois héroïnes va alors connaître son véritable rôle et pouvoir enfin éclore, trouvant leur forme définitive. Pinky, après la femme-enfant et la caricature féminine, se transformera en enfant idéale, le bouton de rose qu’elle était au début du film s’étant enfin épanoui. Millie de chrysalide deviendra papillon, pouvant enfin assumer son rôle de chef de famille. Willie passera du stade de génitrice muette et indifférente à celui de mère accomplie et aimante. Toutes trois formeront une nouvelle entité idéale père-mère-enfant, bloc enfin solide et unifié prêt à lutter contre un monde qui les rejette, excluant toute présence masculine.

Rythmé par une bande-son obsessionnelle et nauséeuse, Trois femmes est incontestablement une des œuvres les plus abouties d’Altman, en même temps qu’une de ses plus mystérieuses. Cette parabole introspective, aux confins de l’onirisme, évite le côté clinique inhérent au sujet et entraîne le film dans des eaux troubles et imprévisibles. Admirablement interprété par trois actrices en état de grâce, hommage au magistral Persona de Bergman mais aussi à Hitchcock, Trois femmes demeure une fascinante étude de comportement qui critique férocement le rêve américain et le rôle secondaire assigné aux femmes, obligées de se replier dans les rêves ou les mécanismes d’autodéfense. Certes féministe, le film dépasse cet aspect pour aboutir à une sorte de poème éthéré, mis en valeur par un remarquable travail sur la photographie (les images liquéfiées de Trois femmes sont aussi fortes et intrigantes que celles dues au flashage négatif de John Mac Cabe, du même Altman) et une utilisation intelligente du format Scope. C’est assurément une œuvre majeure d’Altman, à redécouvrir au plus vite.

16 avril 2008

Gabrielle de Patrice Chéreau

Un film de Patrice Chéreau
(France, 1h30, 2005)
Avec Isabelle Huppert, Pascal Greggory, Claudia Coli, Thierry Hancisse, Chantal Neuwirth, Thierry Fortineau, Louise Vincent…

Musique: Fabio Vacchi

Scénario : Patrice Chéreau et Anne Louise Trividic d’après la nouvelle « Le Retour » de Joseph Conrad .

FICHE IMDB

Après intimité et son frère, patrice Chéreau livre son film sans doute le plus abouti, tant la maitrise esthétique rejoint l'ampleur de la réalisation.

Gabrielle se déroule à Paris dans la grande bourgeoisie du début du 20e siècle.Gabrielle et Jean Hervey vivent dans une maison aristocratique où ils donnent, tous les jeudi, des soirées prisées par le Paris mondain.

En apparence, Gabrielle et Jean coulent des jours heureux, confortablement installés dans la vie comme dans leur relation.

Le film s'ouvre sur Jean et ne suis que son point de vue pendant un certain temps.

Jean rentrant du travail et noyé dans la foule parisienne, pense au bonheur qui est le sien, à sa réussite sociale, à sa femme, dont le charme, la distinction et l'éducation sont autant de facteurs de satisfaction, qui viennent couronner l'ensemble de ses succès.

C'est par le biais d'une voix off introspective que l'on découvre donc le couple Hervey, et l'une de ses habitudes: l'organisation dans leur demeure de soirées mondaines tous les jeudi.

De cette scène d'ouverture, nous glissons justement au coeur de l'une de ces soirées, nous permettant de découvrir l'univers du couple Harvey, un univers où le bon mot et le respect des apparences est de mise.

Patrice Chéreau s'est toujours intéressé au théâtre, au point d'avoir mis des pièces de théâtre en scène. Ici, cet intérêt se traduit par l'utilisation de dialogue volontairement théâtralisés, stigmatisant ainsi une société ( celle du début du 20e siècle, mais également  la société bourgeoise) conservatrice et recroquevillée sur des principes rétrogrades. Le verbe est ici ciselé avec une grande précision: tous les dialogues de la première scène de soirée semblent renvoyer au couple Hervey et préfigurer sa déchéance à venir, lui qui semble si uni depuis dix qu'il apparait exemplaire.

En effet, au cours de cette soirée, les invités ( des artistes, des journalistes et critiques de théâtres) dissertent sur le jeu de théâtre, mais également sur la notion de secret,  d'apparence, pour en arriver à la conclusion apparemment anodine que l'on ne peut jamais prétendre connaitre quelqu'un, puisque son intimité nous échappe. Ces propos, proférés dans un cadre précieux où le luxe côtoie la superficialité, contiennent quelque chose de terriblement prophétique.

Dans sa première partie, visant à la  présentation des personnages et de leur milieu, la caméra de Chéreau se montre d'une mobilité exceptionnelle, virevoltant entre les personnages, comme pour en dresser le portrait par petites touches, comme un peintre le ferait de la pointe du pinceau.

C'est dans la douceur de cette vie bourgeoise, et par un beau soir d'été, qu'une simple lettre va faire basculer l'univers et l'assurance de Jean: celle-ci lui annonce le départ de Gabrielle qui le quitte.

Le bouleversement qui s'opère, brutal et radical, dans la vie de Jean va se traduire sur le plan esthétique.

La caméra si mobile va désormais figer les personnages dans un cadre qui va se révéler de plus en plus étouffant. La photographie elle-même va s'en trouver changée : le noir et blanc, utilisé dans la  scènes d'ouverture, et qui avait déjà fait place à une photographie couleur tirant sur les tons jaunes, vieillissant et ancrant encore plus les soirées dans un monde relevant d'un passé révolu, va faire place à des tonalités plus sombres, épousant l'intimité du drame vécu par Jean, vivant ce qu'il ne pouvait même concevoir : la rupture avec son épouse dont il ne voyait que les qualités.

Jean sombre donc dans une profonde tristesse que n'interrompra que le retour de Gabrielle. Dès lors, l'abattement laisse place à la colère, et le film devient un huis-clos entre deux acteurs formidables : Isabelle Huppert et Pascal Greggory, impressionnants de présence.

L'incompréhension de Jean fait place aux reproches, le verbe se fait cruel et la photographie, qui ne cesse de se faire le reflet de sentiments écorchés, exacerbés, devient de plus en plus sombre.

Jean, que l'on voyait si sûr de lui et qui affichait une assurance indéfectible quand à sa situation, son mariage, lui pour qui tout semblait se dérouler si bien que les choses en devenaient presque prévisibles, puisque rien ne devait dévier de la trajectoire qu'il leur connaissait, va voir sa belle assurance s'effriter devant le délitement de sa relation, délitement présenté de manière frontale par Gabrielle qui semble se faire ici la voix qui brise les tabous et les codes, le mariage en cette époque reposant sur des arrangements,surtout dans les milieux bourgeois,  l'amour n'ayant que peu de prises.

Or, c'est au nom de l'amour bafoué que Jean va basculer, se révéler fragile,lui, qui au début du film, se déclarait heureux de la possession de Gabrielle, comme un collectionneur le serait de sa plus belle pièce.

Gabrielle, de son côté, semble plus cynique, ou réaliste, consciente que l'amour n'a jamais été présent dans le couple. Elle ira d'ailleurs jusqu'à dire: « si j’avais su que vous m’aimiez, je ne serai pas revenue… » , son retour n'aurait eu que peu d'impact sur la vie d'un couple dont on découvre avec un Jean médusé à quel point il était réglé par les codes sociaux.

L'amour de Chéreau pour le théâtre, qu'il a si souvent mis en scène, peut se retrouver à travers quelques effets de mise en scène, justement. L'un d'eux s'articule autour de la table de réception. Celle-ci est filmée une première fois, vide, dans un large mouvement circulaire mystérieux, mais qui prend tout son sens dans la suite du film. En effet, les réceptions données par le couple Hervey sont le reflet d'une société bourgeoise où le maintient est de mise, où l'on affiche sa réussite, son esprit et ses relations. Tout y est codé, à l'image de ce qu'il convient de nommer le moi « social », celui que l'on donne à voir aux autres, en société. Cette société, ce microcosme que représente les réceptions, devient donc le pendant du théâtre de la société, le lieu où celle-ci peut s'exprimer, tout en s'affichant.

La table serait donc la scène de ce théâtre où se jouent les réputations ( des gens, comme des réceptions elle-même), et les réceptions ne seraient que des représentations de la société. La photographie y est délicieusement désuette, très claire, mais d'une teinte légèrement jaunâtre. Les décors y sont très riches et précieux, les réceptions étant le reflet de l'opulence ( donc de la réussite sociale) du couple Harvey.

À l'inverse, les scènes de huis-clos, d'affrontement entre Jean et Gabrielle, plus intimistes, sont également plus sombres, l'esthétique, si elle est toujours soignée, y est nettement plus dépouillée. Sur le plan symbolique, on peut faire de ce film une lecture psychanalytique. En effet, les scènes intimistes, filmées en clair obscur, où toute la frustration de Jean remonte, ou les non dis ressurgissent, correspondent à l'inconscient et à tout ce qu'il contient de refoulé, tandis que les scènes de réceptions, de par leur exposition publique et  le respect des conventions qu'elles véhiculent, correspondent d'avantage au surmoi, l'instance de la censure et de l'interdit, permettant justement la vie sociale par le respect des conventions.

Le film  prend alors une toute autre signification: on  y voit le parasitage de la censure et de la vie sociale par l'inconscient, qui trop longtemps frustré, prend peu à peu le pas sur la vie sociale, le surmoi n'arrivant plus à censurer les débordements. Jean, dans sa jalousie maladive, va perdre pied, flirter avec la folie, au point de se déshonorer lui-même, d'afficher sa faiblesse en public.

Hors, en début de film, on peut le voir parler de sa femme comme d'un bien précieux, la notion d'amour étant curieusement absente de son discours. La lettre et la menace de rupture de Gabrielle semblent avoir fait prendre conscience à Jean de l'amour qu'il porte à sa femme, à moins qu'il n'essaie de se convaincre de cet amour, dont Gabrielle elle-même est la première étonnée.

Si le film ne lève pas le voile sur ce sujet, secondaire, cela montre toutefois à quel point le mariage au début de 20è siècle n'est pas question d'amour, mais plutôt d 'arrangements, ce qu'à bien compris Gabrielle, mais qui rend la réaction de Jean plus incompréhensible encore.

L'affrontement entre les deux protagoniste, relevant de l'intime, va prendre des proportion de drame humain pour Jean qui va littéralement se déliter sous les yeux du spectateur, pour n'être plus que l'hombre de cet homme fier et sûr de lui, que les autres voyaient en lui.

On peut littéralement parler de déchéance, la souffrance et l'incompréhension se lisant dans le moindre geste de Jean, dans son moindre regard, celui-ci devenant plus fiévreux à mesure que le film avance. Jean devient littéralement obsédé par cette rupture, ne comprenant pas pourquoi elle se produit, ce qui rend le questionnement plus douloureux encore.

Le parasitage de l'inconscient sur le «  moi social » atteint son comble lors de la deuxième scène de réception. Jean et Gabrielle agissent comme si de rien n'était, par respect des conventions, cultivant l'image du couple parfait, mais nous savons que la rupture est profonde, la tension palpable, prête à exploser à l'improviste, la présence de l'amant supposé rendant la situation plus conflictuelle encore.

C'est jean, qui n'aura de cesse de céder à sa jalousie, qui va peu à peu lever le voile, finissant par craquer lors du départ des convives, précipitant même celui-ci en installant un climat de malaise, à force de sous entendu de plus en plus explicite concernant Gabrielle et sa « trahison ».

Le parasitage de la vie ( scène) publique, par la vie intime atteint alors son comble, parachevant la folie naissante de Jean, malade de jalousie.

La notion même de parasitage est présente à plusieurs niveaux dans ce film : Chéreau semble avoir savamment distillé les ingrédients, rendant le film plus complexe, plus riche aussi. On peut, en effet, voir à plusieurs reprises, le parasitage de l'image par les mots, les plus importants, les plus significatifs, bien que prononcés par les acteurs ( parfois) finissant par dévorer littéralement l'image. Par ce procédé, Chéreau réaffirme l'importance du verbe, le mettant même en scène.

Un autre parasitage est présent dans le film : celui du cinéma par le théâtre. Celui-là est plus discret, reposant au départ par une écriture de dialogue pointue, à l'efficacité toute littéraire. Il apparait ensuite par des procédés de mise en scènes, les réceptions devenant un véritable théâtre, une scène à part entière où chacun vient jouer le rôle qui lui est imparti : Gabrielle celui de la bonne épouse et maitresse de maison, effacée derrière son mari, Jean, celui du mari, sans égard pour sa femme, dans la vie comme en société, sûr de lui car ayant une réussite sociale enviable affichant une humeur égale en toute circonstance, son avis faisant autorité, les invités, jouant eux le rôle de miroir du couple, lui renvoyant son bonheur et son aisance, partageant au final peu de choses avec lui, si ce n'est ce gout du luxe et de la réussite sociale. C'est la jalousie dévorante de Jean qui va porter un coup fatal à ce qui n'existait que dans un équilibre superficiel.

La frustration de Jean le pousse à renverser les codes établis, faisant jaillir ce qui relève de l'intimité dans la sphère sociale, provoquant le déséquilibre, l'incompréhension, puis la fuite, les convives ne pouvant que refouler à leur manière ce qu'ils ne peuvent intégrer.

Dernier basculement, le film se termine sur une phrase déchirant littéralement l'écran, sans appel : il parti et on ne le revit jamais, les mots l'emportant définitivement sur l'image, parachevant un parasitage déjà bien avancé, montrant que la folie de Jean n'a pas d'autre échappatoire que  la fuite.

Au final, Gabrielle est un film d'une grande beauté esthétique, dont la mise en scène est d'une redoutable efficacité, le plus maitrisé que j'ai pu voir de Patrice Chéreau, en bref, une superbe réussite.

10 avril 2008

Le premier venu de Jacques Doillon

Réalisé par Jacques Doillon
Année : 2008
Origine : France
Durée : 123 minutes
Avec : Clémentine Beaugrand, Gérald Thomassin, Guillaume Saurrel, Gwendoline Godquin, François Damien...

Résumé : Les difficiles relations trois jeunes adultes.

FICHE IMDB

Revenu derrière la caméra après cinq ans d’absence (son film Raja datant de 2003), Jacques Doillon réalise un film qui s’intéresse à la complexité des sentiments amoureux.

Dans Le premier venu, l’intrigue tourne avant tout autour de trois personnages principaux : il y a Camille (interprétée par Clémentine Beaugrand) qui décide de s’attacher au fameux premier venu (le premier garçon qui lui tombera sous la main), qui n’est autre que Costa (joué par Gérald Thomassin, qui a déjà tourné pour Jacques Doillon en 1990, dans Le petit criminel), une sorte de petit voyou mais personnage au bon cœur. Entre ces deux personnages apparaît Cyril (Guillaume Saurrel), un ami d’enfance de Costa, qui s’intéresse de près à Camille. Tout oppose Costa et Cyril : le premier a des attitudes de voyou et n’a pas de boulot ; le second représente l’ordre puisqu’il est inspecteur de police.

Toute l’intrigue tourne autour des relations entre la mystérieuse Camille, qui paraît très gentille mais dont on ne sait pas vraiment quoi penser, et les deux personnages qui gravitent autour d’elle, à savoir Costa et Cyril. Le film de Jacques Doillon est très rohmerien dans le sens où la thématique principale du film est la difficulté des rapports amoureux et du choix concernant ces mêmes rapports. Jacques Doillon se plaît à nous montrer une héroïne indécise dans ses choix. Un autre élément du film qui fait qu’on se rapproche d’un long métrage de Rohmer est que Doillon filme à de nombreuses reprises ses protagonistes en plein mouvement : que ce soit en pleine ville ou au bord de l’océan. Histoire de montrer l’hésitation et la période de réflexion de ses personnages qui ne savent jamais vraiment où ils en sont.

Mais le genre du film diffère des œuvres de Rohmer et notamment d’un Conte d’été. Si la thématique principale reste le sentiment amoureux (avec Camille qui est au centre de toutes les passions), en revanche Jacques Doillon inscrit Le premier venu dans une sorte de polar provincial. Ce polar tient avant tout à la situation économique de ses principaux protagonistes. Costa est sans le sou, Camille n’est guère mieux lotie. Ils cherchent donc l’un et l’autre de l’argent pour tenter d’échapper à leur condition et surtout changer d’horizon (la volonté de Costa de regagner le Canada). Cela donne lieu alors à des scènes que l’on retrouverait plutôt dans un polar comme le montre l’épisode avec l’agent immobilier (interprété par François Damien, déjà vu dans le film Cowboy de Benoît Mariage) ou encore les rapports tendus avec Cyril, qui n’est pas seulement dans le film le garçon épris de Camille mais également le représentant des forces de l’ordre. Ce mélange entre polar et sentiments amoureux donne un cachet très particulier au film.

Sachant que Jacques Doillon, lui-même issu d’un milieu modeste, s’est attaché à décrire des gens simples qui doivent faire face à des difficultés économiques. Ainsi, dans le film, Costa vit dans un environnement où l’argent fait cruellement défaut : son père, qui est malade au demeurant, vit dans un endroit quasi insalubre ; il n’ose pas voir son ex petite amie, Gwendoline ( interprétée par Gwendoline Godquin), à qui il a fait un enfant car il ne peut pas lui donner de l’argent pour l’éducation et l’entretien de sa fille. D’ailleurs, une des autres thématiques du film est le rapport familial : il y a le rapport conflictuel entre Costa et son père mais aussi le rapport problématique entre Costa et sa fille qu’il n’a quasiment jamais vue. La rencontre entre Costa et sa fille donne lieu d’ailleurs à une scène d’une grande sensibilité.

La réussite du film de Jacques Doillon, en plus d’une mise en scène toujours en mouvement, tient au réalisme de la description de ses personnages et des actions de ces derniers. Tous les acteurs font vrai. On croirait assister à des scènes de la vie courante. On appréciera d’ailleurs le fait que Jacques Doillon montre toute la complexité de ses personnages (comme le rapport entre Costa et Cyril, qui sont à la base des amis d’enfance), qu’il ne condamne d’ailleurs jamais. Le regard humaniste de Jacques Doillon est évident, comme le prouve la fin du film.

Seul petit reproche que l’on peut faire au film : il y a à mon sens quelques longueurs et notamment dans sa deuxième partie.

Mais au final, Le premier venu est un film réussi de Jacques Doillon, très fin et sensible, qui s’appuie sur des acteurs particulièrement convaincants.

31 mars 2008

Anatomie de l'enfer de Catherine Breillat

Anatomie de l'enfer
Réalisation : Catherine Breillat
D'après son livre Pornocratie, éditions Denoël
Avec : Amira Casar, Rocco Siffredi.
France, 2003, 1h17.

FICHE IMDB

Le cinéma de Catherine Breillat (Une vraie jeune fille, Romance, A ma soeur ...) semble être intimement lié au scandale de par la teneur des sujets abordés tournant autour de la sexualité, de sa représentation. En effet, dès sa première réalisation celle-ci voyait son film « une vraie jeune fille » ( réalisé en 1976)  frappé du sceau infamant de l'interdiction aux moins de 18 ans, assimilant son oeuvre à un film pornographique, bloquant sa sortie en salle jusqu'en 2000 !

Cependant, le sexe, chez Breillat, n'est jamais synonyme de plaisir, d'épanouissement. Il est le lieu où l'homme et la femme s'affrontent dans une joute qui semble venir de la nuit des temps et dont la finalité serait la domination de l'autre et par extension du monde.

La pornographie, chez Breillat, n'est pas là où l'on s'attendrait à la voir : malgré l'exposition de scènes explicites dans ses films, cette pornographie repose d'avantage dans la mise à jour de ce que la société cache par tradition, ceci étant vécu sur le mode de l'exhibition, donc de l'indécence.

Anatomie de l'enfer ne déroge pas à la règle : le discours de Breillat sur la sexualité est toujours présent, visant à démontrer la responsabilité de l'homme dans le comportement sexuel féminin, dans l'élaboration d'une morale qu'elle n'a de cesse de réfuter puisque essentiellement phallocratique.

La nouveauté réside plutôt dans l'esthétique employée ainsi que dans le ton, radicalement plus extrême que dans ses précédentes réalisations, ce qui se donne à voir ici n'hésitant pas à briser les tabous les plus primitifs.

L'histoire, minimaliste, vise à l'universalité et à l'intemporalité.

Tout débute dans une boite de nuit où les corps se laissent aller au rythme de la musique, les pulsions surgissant sans contrôle. C'est dans ce lieu, hors du temps qu'elle ( Amira Casar) et lui ( Rocco Siffredi) se rencontre. Lui est homosexuel, elle est sur le point de se suicider. Après l'avoir sauvé, elle lui propose un marché : la regarder comme aucun homme n'a eu l'occasion de la regarder, contre de l'argent. Ainsi commence une étrange relation qui va les réunir pendant quatre nuit dans l'intimité d'une maison abandonnée.

Catherine Breillat va pousser dans Anatomie de l'enfer plus loin la logique de son système habituel. Le discours se fait ici démonstration implacable, relayé par une esthétique des plus travaillée et aboutie rapellant par instant les peintures auquelles le film fait référence. Le dépouillement esthétique lié au minimalisme de la trame servent ainsi d'écrin au discour, celui-ci étant mis en valeur par les acteurs, certes, mais également par une voix off qui n'est autre que celle de Catherine Breillat, ce qui constitue également une nouveauté : pour la première fois, la réalisatrice prend ouvertement la parole, livrant sans doute son film le plus intimiste et personnel.

L'universalité et l'intemporalité du propos sont marqués par divers procédés : les principaux protagonistes du film ne sont jamais nommés, restent de parfaits inconnus l'un pour l'autre, mais également pour le spectateur, alors qu'il sera appelé à pénétrer dans leur intimité. Un autre procédé, de mise en scène pure celui-ci, est l'utilisation d'un lieu unique : une vieille maison surplombant la mer. Cette mise en scène donne au film des allures de tragédie grecque où le dépouillement esthétique renforce le sentiment d'intemporalité.

L'anonymat des protagonistes, s'il renforce cette universalité, contribue également à nous renvoyer aux origines du monde, ce que l'isolement  des personnages suggère.

Si Catherine Breillat réfute la présence de toute notion sociologique dans son film, elle n'hésite pourtant pas à légitimer son discours ( par le biais d'Amira Casar) par des démonstrations d'ordre ethnologique, sociologique et psychologique, dans le droit sillage de Totem et tabou, de Sigmund Freud. La référence est évidente lors de l'évocation des menstruations et du regard que les sociétés jettent sur la femme à ce moment là. Les menstrues, jugées impures et devenant  tabou, vont rendre la femme elle-même, par extension, objet de tabou, donc d'interdit et d'exclusion. Certaines sociétés interdisant aux femmes de rester en présence des hommes pendant leurs « périodes », celles-ci se voient confiner à l'écart dans une « maison des femmes » où l'homme, en retour, n'a pas le droit de pénétrer.

Le tabou, mot d'origine tahitienne, est à l'origine un interdit « sacré » dont la transgression entrainerait un châtiment surnaturel. Le caractère religieux de l'interdit est présent dans le discours de Breillat, le tabou basé sur le sang menstruel, comme sur la femme à ce moment là, relève du péché originel, un péché qui ne reposerait que sur la peur et l'incompréhension d'un mécanisme dont l'intimité échappe à la compréhension, et donc à l'acceptation de tout spectateur, même si, justement, cela relève de ce que l'on préfère taire et cacher. Le sexe, les menstruations n'étant pas un sujet de conversation, et encore moins un sujet à exposer.

Si le religieux est présent dans le discours et la dénonciation de Breillat, il l'est de manière diffuse , se référant presque, là aussi, aux origines de la religion, où celle-ci, encore archaïque, est obligée de dresser des interdits fondamentaux, ce de manière arbitraire.

Lénine voyait en l'Eglise un organe de pouvoir et de domination des masses.
Breillat, elle, y voit, également, un instrument de domination « sexiste », où l'homme l'emporterai sur la femme, contrainte à la soumission et dévouée à une morale qui lui est étrangère.

Le discours est ici relayé par les acteurs, qui, malgré les dialogues, se réduisent à des corps. À ce titre, on pourrait parler de dialectique des corps tant leur simple présence et mise en scène est symbolique et chargée de sens. À la fragilité d'Amira Casar s'oppose la force de Rocco Siffredi. Pourtant, ici, la logique est inversée car c'est Lui qui, par contrat, est soumis à ses volontés.

La fragilité, soulignée par la caméra au point d'en devenir symbolique et représentative de la soumission de la femme, devient une force désarmant la puissance de l'homme, obligé d'écouter ce qui devient complainte de la femme sur sa condition, visant à  éveiller l'homme sur ses responsabilités.

L'esthétique très aboutie souligne l'archaïsme suggéré par la situation, notemment par le biais du cadre minimaliste, du grain de photographie employé renforçant l'idée de tableaux vivants, certaines toiles étant ouvertement citées comme l'origine du monde de Courbet.

Le film s'appuie également sur un symbolisme diffus : la maison isolée au bord de la mer devient un microcosme, dans lequel on pénètre par un perron soutenu par quatre pilliers, or le contrat durera quatre nuits. Les correspondances sont donc bien présentent et tendent à ritualiser les actes, à les sacraliser.

Le fait que le film, et le contrat, ne se déroule que la nuit n'est pas anodin : cela renvoie à l'idée non formulée mais sous-jacente, que la situation vécue par les femmes, ce combat, se perd dans la nuit des temps. La nuit renvoit également au refoulé, à l'inconscient et plus largement à ce que l'on veut cacher, mais qu'il s'agit pourtant bien d'exprimer et de (dé) montrer, acte à l'appui.

Or, l'inconscient n'est pas réellement le propos du film: celui-ci réside plutôt dans ce qui nous censure, à savoir le surmoi. Là encore, Catherine Breillat inverse la logique, mettant en lumière les incohérences et la force catratrice d'une morale dont le surmoi est le dépositaire et le protecteur. Cette morale étant caduque, le surmoi ne peut être qu'un instrument de soumission partial et injuste, brimant des pulsions jugées impures parce que mal connues.

La ritualisation des actes va permettre la transgression de tabou admis sans raison valable parfois. La scène du sang des menstruation est significative à cet égard : après avoir disserté sur le tabou existant sur le sang des menstrues et les femmes pendant cet épisode, Amira Casar et Rocco Siffredi partageront un verre d'eau mêlé à du sang, acte « justifié » par le fait que dans certaines tribus, les guerriers boivent le sang de leurs ennemis pour prendre leur force. Bien entendu, on assiste, ici, à une perversion de ce type de rituel, puisqu'il n'y a pas eu de victime. Mais Catherine Breillat nous montre qu'il en va tout autrement : les premières victimes, ce sont les femmes, même si le combat est feutré et semble symbolique. Le partage du verre atteste de cette guerre des sexe, et agit comme une hypothétique offrande en hommage à la paix et au partage, partage ouvrant les portes de la connaissance de l'autre et de sa condition, ce que recherche le personnage d'Amira Casar ( et Catherine Breillat, biensûr), la force de l'autre, l'ennemi, se réduisant à sa connaissance.

La forme choisie, celle du huis-clos, souligne la force du propos entretenant une gravité qui convient parfaitement à l'aspect rituel que prennent les actes.

Le cadrage, lui, est serré, étouffant, ne laissant aucune échappatoire devant l'implacable démonstration. Si le propos est fort et défendable, le manque de contradiction est pour le moins contestable.

En effet, breillat, qui dans sa démonstration n'épargne pas cette morale établie par les hommes, et par extension les hommes eux même, ne leur donne jamais la parole, donc jamais le moyen de se défendre.

Si le cinéma est un art où la notion de point de vue est importante, il est toutefois préjudiciable de se montrer partial, le propos, et le cinéma de Breillat devenant aussi dictatorial que ce qu'il dénonce.

La soumission suggérée de Rocco Siffredi est, en elle même, déjà une perversion de la notion même de soumission, puisqu'ici elle est le fruit d'un contrat qui repose sur un échange: accepter de voir pour de l'argent.

Certes, à la fin du film, cet argent n'a plus de valeur au yeux du personnage masculin, au point qu'il l'abandonne dans un bar avant de revenir dans la maison réellement abandonnée cette fois.
Mais c'est pourtant ce même argent, qui avant de perdre toute valeur aux yeux de notre « héros », va rendre possible ce contrat.

Malgré ces quelques remarques, anatomie de l'enfer est un film très abouti, sans doute le plus théorique et le plus personnel de Catherine Breillat.

De plus, ce film semble marquer un aboutissement dans la forme et le propos, dans la mesure où il est jusqu'au boutiste, au point qu'il semble être une charnière dans l'oeuvre de la réalisatrice qui depuis est allée dans un autre direction artistique en adaptant une oeuvre littéraire : une vieille maitresse, plus posé dans la forme et le fond.