Déjantés du ciné

29 août 2009

Spider Baby de Jack Hill

Spider baby, or the maddest story ever told de Jack Hill

année : 1968

Durée : 82 min

Origine : USA

Fiche IMDB

 

synopsis : dans une maison qui semble abandonnée vivent en reclus les derniers descendants d'une famille victime d'une maladie dégénérative rare. Or, des membres éloignés de la famille viennent accompagnés d'un avocat pour prendre possession des lieu.

 

 

Le film de Jack Hill, auréolé de l'appellation de film culte, bien qu'appartenant à la classe des séries B, se révèle être une excellente surprise. Filmé dans un noir et blanc qui magnifie une atmosphère délicieusement gothique, le métrage se démarque des films horrifiques traditionnels en distillant un humour noir décalé renforçant le sentiment de folie ambiante.

 

Dès le générique, le ton semble d'ailleurs donné : celui-ci, agrémenté de dessins de toiles d'araignée, ossements et autres ornements du genre est soutenu par une remarquable bande-son, chanson blues au groove littéralement distordu et lourd dont l'étrangeté semble amplifiée par la voix rocailleuse en diable de lon Chaney Jr himself ( alias Bruno dans le film) vociférant des paroles oscillant entre la contine enfantine et l'incantation macabre :

Des cris, des gémissements,des chauves souris, des ossements,

de jeunes monstres dans des maisons hantées,

un fantôme dans l'escalier, une morsure de vampire

prenez garde ! C'est la pleine lune ce soir...

des araignées cannibales se glissent et rampent,

des garçons et des goules font la fête ensemble

Frankenstein, Dracula et même la Momie

finiront à coup sûr dans le ventre de quelqu'un,

Prenez un rongeur fraichement tué,

des champignons vénéneux et des herbes,

une vieille chouette et son petit,

ajoutez sept pattes d'une bête qui en a huit,

vous voilà prêt pour un festin cannibale

Asseyez vous autour du feu avec une tasse de ce breuvage

un démon et un loup garou à vos côtés

Cette orgie cannibale est étrange à regarder

et cette histoire la plus folle jamais racontée

Screams and moans and bats and bones
Teenage monsters in haunted homes
The ghosts on the stair
The vampires bite
Better beware, there's a full moon tonight

Cannibal spiders creep and crawl
Boys and ghouls having a ball
Frankenstein, Dracula and even the Mummy
Are sure to end up in someone's tummy

Take a fresh rodent, some toadstools and weeds
And an old owl and the young one she breeds
Mix in seven legs of an eight-legged beast
Then you are all set for a cannibal feast

Sit around the fire with the cup of brew
A fiend and a werewolf on each side of you
This cannibal orgy is strange to behold
And the maddest story ever told

Dès le générique, le ton est donc donné et  Jack Hill entretien tout au long du métrage ce curieux cocktail où l'humour est forcément noir.

Il semblerait même, avec un peu de recul, que la dégénérescence, « sujet » du film, en soit également l'essence. Le film s'ouvre sur un homme confortablement installé dans un salon, tenant un livres des maladies rares et extraordinaires, et nous contant le cas du syndrome de Merrye, heureusement disparu avec la famille du même nom. Selon notre narrateur, et référent, ce syndrome  propre à une famille provoquerait un état de dégénérescence, ramenant ses victimes au stade infantile avant de les faire régresser au rang animal, le tout accompagné de comportement cannibale. La suite nous montrera que la dégénérescence, loin de ne concerner que ses victimes touche également le métrage, dont la forme oscille entre la comédie et le film d'épouvante de série B.

Notre narrateur entame donc son récit, censé illustrer ce qui à mis fin à ce terrible syndrome.

 

Nous suivons donc les pérégrinations d'un facteur qui n'arrive pas à trouver son chemin, et se trouve confronté à une population mystérieusement craintive, fuyant à l'évocation du nom de la résidence où il doit se rendre.

Après maints détours, et après s'être engagé dans des chemins quelques peu délaissés, le voilà qui arrive à bon port. Le parcours de notre facteur est filmé de manière fluide, rythmé par une musique entrainante et l'ensemble est rendu cartoonesque par la mise en scène musicale accentuant l'action, soutenant son côté léger.

Arrivé à bon port, notre homme entreprend d'entrer dans la propriété, vaste mais à l'apparence abandonnée. Ne voyant personne, et ses coups frappés à la porte restant sans réponse, il se risque à appeler par une fenêtre. Bien lui en prend, car une jeune fille apparait, qui lui tient un discours quelques peu curieux. Notre jeune fille, bien que semblant jeune adulte est habillée comme une petite fille et ne parle que de jouer au jeu de l'araignée dont elle ne tarde pas à nous faire une petite démonstration, aux dépends du facteur : pris au piège par la fenêtre à guillotine qui s'est rabattue, il se voit également pris dans les rets de la jeune fille qui le poignarde alors. Notre « spider baby » vient donc de frapper, avant d'être rapidement rejoint par une autre jeune fille présentant les mêmes caractéristiques ( pour ne pas dire symptômes) : voix et tenue infantile, propos étranges très détachés de la gravité réelle de la scène qui vient de se dérouler. Une menace semble pourtant peser : ce que pourrait dire un certain Bruno, au sujet duquel les jeunes filles, Elisabeth et Virginia ne sont pas d'accord.

Bruno ne tarde d'ailleurs pas à arriver, accompagné de Ralph ( Sid Haig ) qui n'est autre que le frères des jeunes filles susnommées. Ralph présente une dégénérescence plus avancée, l'empêchant de s'exprimer autrement que par râles et onomatopées, de marcher souvent comme un animal.

Bruno, pour sa part est le fidèle majordome de la maison qui a promis à ses anciens maitres de veiller sur leur progéniture dégénérée. Mais l'arrivée du facteur lui fait prendre conscience que leur tranquillité est menacée : un courrier indique l'arrivée proche de membre éloignés de la famille et de leur avocat, bien décider à prendre possession des lieu et de la fortune de leurs aïeux.

Jack Hill, filmant de manière fluide et efficace, fait également une présentation brève des divers personnages qui vont chacun s'étoffer, se révéler par la suite.

Toutefois, malgré ses qualités de mise en scène, le ton du métrage peut surprendre : d'aspect léger, ne dramatisant jamais les jeux de notre spider baby, le tout est extrêmement musical, à la limite du catoonesque, donnant parfois le sentiment de voir du Tex Avery sur pellicule tant la musique semble devoir guider l'action et lui conférer sa  « couleur émotionnelle » : humoristique, dramatique, romantique, horrifique. La musique n'a de cesse de se faire caméléon au fil des images et des situations alors que le filmage de Jack Hill ne cesse jamais d'être froid, à l'image de son esthétique gothique surannée, qui au final se révèle bien plus être un écrin, un cadre formel propice à une démonstration, une étude « clinique » d'une forme de folie décidément très particulière. Ce sentiment d'expression d'affects contradictoires, quasi schizophrénique renforce la curiosité de Spider baby, or the maddest story ever told, objet aux dimensions si antinomiques qu'il en devient unique, et profondément jubilatoire.

En effet, le métrage de Jack Hill qui aurait pu devenir un exercice laborieux à vouloir compiler diverses ambiances, devient un terrain de jeu pour grands enfants cinéphiles avides de régressions ludiques. Que l'on ne se méprenne pas, loin de vouloir analyser un style ( le film d'épouvante), Jack Hill semble vouloir lui rendre un hommage des plus personnels tout en lui apportant un éclairage nouveau, une relecture iconoclaste. Tout ici est outré, démesuré, exagéré, il s'agit d'éveiller la peur, mais comme on le ferait à partir d'un conte, en n'oubliant pas d'appliquer des recettes qui ont fait leur preuve, au point de perdurer pour certaines : la dégénérescence d'une famille vivant en reclus, le cannibalisme ou sa seule évocation, une vieille demeure que l'on croit abandonnée et retirée, des insectes répugnants ( ici les inévitables araignées), des secrets de familles prêts à resurgir, des personnages peu sympathiques que l'on ne craint pas de voir disparaitre, un candide qui va sauver la situation. Spider Baby se décline comme un catalogue de l'horreur que l'on feuilletterais avec délectation et amusement car il est bon de se faire peur au coin du feu. L'histoire ici compté par notre référent, si elle n'a rien de si horrifique est des plus distrayantes, comme semble nous en avertir la chanson en générique d'ouverture.

 

 

 

 

29 juin 2009

O Fantasma

Portugal, 2000

Durée : 90 mn

Réalisation: Joao Pedro Rodrigues

Avec: Ricardo Meneses, Beatriz Torcato , Andre Barbosa.

Fiche IMDB

Synopsys : Sergio est éboueur dans les quartiers nord de Lisbonne. Il est jeune, beau, silencieux et solitaire. Il passe la plupart de son temps entre le camion, une chambre d'hôtel minable et des rencontres sexuelles anonymes, consumé par un désir insatiable. Une nuit, il rencontre un garçon qui ne cessera plus de le hanter. Ensorcelé, il fera tout pour l'approcher. La nuit, il va assouvir ses fantasmes les plus sombres...

Dire que le quatrième film de Joao Pedro Rodrigues a suscité des émois ne serait qu'un doux euphémisme : en effet, dès sa présentation au festival de Venise ( excusez du peu ) les réactions ont pour le moins été très partagées. Malgré cela, le métrage est auréolé du grand prix du jury au festival de Belfort, judicieusement intitulé «  le rendez vous des cinématographies audacieuses » ce qui prend tout son sens avec ce film.

Mais, tout d'abord, qu'est ce qui a bien pu choquer dans O Fantasma ? Joao Pedro Rodrigues prend le parti de faire reposer son intrigue sur un être trouble dans le sens où aucune identification n'est possible. En effet, Sergio est un être frustre, taciturne, violent, et qui semble incapable d'émotion. Son comportement n'a de cesse de souligner l'animalité qui est en lui : nombreux sont les plans où on le voit renifler ses partenaires, ou leurs vêtements, son chien, on le verra même grogner, se mettre à quatre pattes pour se déplacer et uriner chez Joao, l'objet de ses fantasmes comme pour délimiter son territoire d'un geste aussi arrogant que vain.

Sergio semble vivre au grés de ses fantasmes, de ses pulsions, ce qui le rend parfaitement imprévisible.

Le titre, en lui-même nous fourni des éléments de compréhension : O Fantasma, en portugais, signifie, en fonction du contexte, aussi bien fantasme que fantôme. Joao Pedro Rodrigues n'aura de cesse de jouer sur cette ambiguité en soulignant l'étroite frontière qui sépare le fantasme du fantôme.

Sergio, homosexuel, multiplie les rencontres avec des hommes de passages comme pour mieux fuir sa condition. En effet, son métier d'éboueur comme sa chambre n'ont de cesse de le renvoyer à une pauvreté de tous les instants, même si le film ne sombre jamais dans le misérabilisme.

C'est au cours d'une nuit de travaille qu'il va rencontrer l'objet de tous ses fantasmes en la personne de Joao, jeune motard.

Les réactions que j'ai évoqué ont pu être provoquées par ces divers éléments : l'homosexualité, filmée de manière frontale, associée à un filmage cru et froid, où le fantasme à force d'être déroutant hante l'esprit comme un fantôme, où le réalisme de l'action est troué de scènes quasi surréaliste.

Le film est lui-même une sorte de labyrinthe mental, construit en flash back.

Celui-ci s'ouvre sur un plan fixe dans le couloir d'un appartement plongé dans l'obscurité. Là, un doberman gémi tout en grattant une porte qui reste désespérément fermée, jusqu'à ce que deux yeux étincelants percent l'obscurité. Ce regard est d'autant plus intense et étrange que l'on  s'aperçoit que l'homme porte une cagoule de cuir. Dans un léger mouvement, la caméra nous fait prendre conscience de la scène : deux hommes font l'amour, l'un, dans une tenue de latex, soumettant l'autre à son désir. La scène est filmée de manière brute, sans recul, sans émotion aucune. Pas une parole ne s'échange entre les deux hommes dont on fini par comprendre que l'un est la proie de l'autre. Joao Pedro Rodrigues nous laisse sans explication suite à cette scène où l'on passe à l'observation de la vie de Sergio, j'emploie à dessein le terme d'observation tant le regard du cinéaste rappelle celui de l'entomologiste.

J'ai déjà parlé de la froideur de Sergio, mais celle-ci mérite toute notre attention : le personnage semble enfermé dans ses fantasmes et un univers pulsionnel très personnel. Il ne perd jamais une occasion de se donner à un homme, et se comporte avec ses semblables comme un prédateur, d'ailleurs tout en lui ramène à cette comparaison : sa démarche féline, son regard dur et profond, son attirance pour la nuit, son voyeurisme comme sa tendance à se déplacer en silence où par des voies inhabituelles ( les toits, les camions poubelles qu'il connait si bien). Sergio semble entretenir ce gout du secret qui rend suspect aux yeux des autres. De même, il ne semble pas apprécier la compagnie de ses semblables, hors rapport sexuel s'entend.

La froideur de Sergio semble nous renvoyer à la froideur du filmage rompant ainsi tout processus identificatoire, accentuant par là même le regard « entomologiste » du cinéaste.

Les rapports que Sergio entretien avec ses semblables semblent devoir être marqués par la force, la soumission, ce depuis les préludes. Sergio rôde, observe ses proies avant de ce livrer à elles dans des débordements souvent violents contenant mal un désir irrépressible et qui semble devoir rester inassouvi. Une chose est notable à cette égard : alors que les scènes homosexuelles qui ponctuent le quotidien de Sergio sont filmées sans détour, la scène qui voit Sergio et Fatima s'unir fait l'objet d'une ellipse toute symbolique qui laisse supposer que la relation n'a put être consommée, l'ellipse opérant comme une censure castratrice du désir de Sergio.

La scène avec Fatima, par son caractère isolé en terme de relation hétérosexuelle nous renvoie à un autre trait de la personnalité de Sergio : son gout pour l'extrême et la mise en danger. En effet, on le voit multiplier les expériences limites, à commencer par sa quête forcenée du plaisir : Sergio n'hésite pas à monter sur les toits, s'introduire chez les gens comme s'il cherchait à s'approprier une ville ( Lisbonne ) qu'il ne connait que par le biais de son travail. Mais alors qu'il semble faire des efforts pour s'extraire de son quotidien, tout le ramène à sa condition : il déambule la nuit ( comme lors de son travail), se trouve confronté à l'ordure, la pauvreté et la saleté ambiante, les dernières scènes  étant à cet égard les plus significatives. Son errance ne semble pas avoir d'autre but que la réalisation d'un désir qui lui échappe jusqu'à sa rencontre avec Joao.

C'est ce dernier, fantasme vivant de Sergio, qui va le hanter comme le ferait un fantôme, poussant Sergio a aller plus loin dans l'extrême, se consumant littéralement de désir pour sa proie au point de fétichiser tout ce qui à trait de près ou de loin à Joao : les vieux gants de moto que ce dernier a porté, la douche dans laquelle il s'est lavé et dont Sergio va lécher les parois en se livrant à l'onanisme. Le fétichisme est un autre trait récurant du métrage, ce dès la scène d'ouverture avec la cagoule en cuir.

L'une de ces scènes, où l'on voit Sergio s'approprier la moto de Joao, nous renvoie à l'univers de Kenneth Anger, pour le fétichisme mécanique, tandis qu'une autre, où il se fait surprendre par un policier nous ramène à un fétichisme de l'uniforme, inquiétant et trouble à la fois, le visage de l'homme étant constamment caché par sa casquette et l'ombre portée de la visière, ce qui n'est pas sans rappeler la photo de Marlon Brando, transformant le policier en icône gay, dont on ne doute pas longtemps de ses troubles desseins à l'égard de Sergio. De même la tenue de latex, à la fin du métrage n'est pas sans rappeler celle d'Irma Vep d'Olivier Assayas et par conséquent Les vampires de Louis Feuillades.

Que l'action se déroule essentiellement de nuit n'est pas sans interroger : celle-ci est le domaine de Sergio, l'espace lui permettant de libérer toutes ses pulsions, mais c'est aussi la période la plus propice au rêve, au fantasme, et à l'apparition des fantômes. Ici, les fantômes ne sont que des fantasmes, objets de désirs impalpables qui viennent hanter l'esprit de notre « héros » livré à ses pulsions qu'il ne peut, ou ne veut pas contenir.

Ceci renforce l'impression de rêve éveillé évoqué par certaines scènes quand d'autres nous plonge dans une réalité sans fard, de la manière la plus crue qui soit.

Certes, O Fantasma n'est pas un film aimable, et Joao Pedro Rodrigues semble avoir mis un point d'honneur à souligner la difficulté qu'il y a d'être homosexuel, la nuit étant également le symbole du refoulé, de l'inconscient. Car à tout bien réfléchir le comportement de Sergio n'est peut être guidé que par la défiance, alors que l'on voit pourtant des personnages prétendument hétérosexuels se donner à Sergio, comme Virgilio, marié et dont Fatima est la maitresse plus ou moins soumise, le machisme et le sexisme sont soulignés dans le moindre des rapports.

Dans sa quête éperdu du plaisir, Sergio va finir par se transformer littéralement, laissant ouvertement transparaitre son côté bestial. Cette transformation n'est pas sans rappeler Kafka, et nous montre un Sergio tout de latex vêtu, portant les vieux gants de motard de Joao, rodant de manière inquiétante dant Lisbonne, toujours de nuit, laissant libre court à ses fantasmes, c'est là que le métrage rejoint d'ailleurs la scène d'ouverture, où on le voit soumettre Joao comme par vengeance parce que celui-ci l'a repoussé.

Ensuite, nous le verront errer sans but, pour finir dans une décharge, se déplaçant tour à tour comme un animal ou un insecte, buvant l'eau des rivières et des flaques d'eau, se nourrissant de déchets. Il semble alors être arriver au point de rupture, comme cherchant à se perdre dans l'extrême de ses actes.

La combinaison de latex semble d'ailleurs avoir une double fonction à cette égard : souligner le changement qui s'est opérer en Sergio qui semble se perdre dans sa quête du plaisir tout en maintenant son anonymat, mais contenir dans le même mouvement les pulsions désorganisatrices qui l'animent, comme le ferait une seconde peau, ce qui nous renvoie à la notion de Moi-peau de Didier Anzieu, ce jusqu'à ce que Sergio parvienne à un trop plein, synonyme de renaissance.

Pour éprouvant qu'il soit, le film de Joao Pedro Rodrigues n'en demeure pas moins une superbe expérience dont la richesse se déploie à chaque nouvelle vision et que l'on ne peut réduire à la simple expression de film gay. O fantasma montre, en effet, à quel point il est difficile de mettre une étiquette à un film : l'homosexualité frontale du film ne doit pas cacher le travail cinématographique de l'auteur.

Un film à conseiller, même s'il est évident qu'il est à réserver à un public averti.

06 janvier 2009

Tokyo de Michel Gondry, Léos Carax et Bong Joon-Ho

Réalisé par Michel Gondry, Léos Carax et Bon Joon-Ho
Année : 2008
Origine : France, Japon, Allemagne, Corée du Sud
Durée du film : 105 minutes

FICHE IMDB

Résumé : Trois cinéastes offrent chacun une vision originale de Tokyo.

Tokyo ! est un film à sketchs réalisé par trois cinéastes très différents : Michel Gondry, Léos Carax et Bong Joon-Ho. Chacun d'entre eux a livré à cette occasion sur un format court une vision particulièrement originale de Tokyo !

Si les sketchs sont en soi très différents, ils montrent tous le fait que la ville nous enferme dans un système où il devient de plus en plus difficile de communiquer. La ville nous fait soi disparaître d'un point de vue individuel (sketch de Michel Gondry), soit elle nous offre de telles  possibilités grâce aux nouvelles technologies que l'on est même plus obligé de communiquer avec l'extérieur (sketch de Bong Joon-Ho). Dans ce cas, on peut de manière radicale être amené à se révolter (sketch de Léos Carax).

Le premier sketch de Tokyo ! est celui de Michel Gondry. Il montre un couple de jeunes qui n'arrive pas à trouver un appartement à un prix raisonnable dans Tokyo pour se loger (la cherté de l'immobilier qui sévit qui sévit depuis plusieurs années est évoquée sans détours, sachant que Tokyo est sur ce point l'une des villes les plus chères de la planète). Ce couple réside ainsi provisoirement chez une amie. Le sketch évoque l'exiguité de certains dans Tokyo. Comment vivre en effet de manière décente à quatre dans un petit appartement ? Ce sketch, bien ancré dans la réalité, vire progressivement dans le fantastique avec la jeune femme du couple, qui se sent quelque peu isolée (on lui reproche notamment son manque d'ambition) et qui finit par se transformer en chaise. Cette jeune femme trouve donc désormais une place dans la société et même une certaine utilité. De façon très poétique, comme il sait le faire très bien dans son chef d'oeuvre Eternal sunshine of the spotless mind, Michel Gondry évoque pleinement une ville gigantesque qui finit par happer ses habitants, leur faisant perdre  leur individualité face au grand nombre personnes qui résident dans cet endroit. Le problème est également récurrent dans plusieurs grandes villes telles que Paris, New York, Londres, etc.

Le second sketch de Tokyo ! marque le retour de Léos Carax. Neuf ans après l'échec (commercial) de son film Pola X (qui est il faut le reconnaître un film d'auteur bien dérangeant), Léos Carax revient de façon rageuse avec un sketch complètement anarchiste. L'excellent acteur Denis Lavant, pour le coup méconnaissable, interprète un personnage issu de nulle part qui sort des égoûts et agresse la population, allant jusqu'à balancer des bombes. Denis Lavant est vraiment impressionnant dans son rôle de Monsieur Merde, qui semble insaisissable et qui déteste ouvertement la population nippone (bien que le propos puisse être valable pour tous les pays, et notamment pour les Etats-Unis). Sketch à l'humour bien corrosif, les aventures de monsieur Merde amènent le spectateur à se poser des questions sur la société contemporaine. Sans aucun doute, le sketch de Léos Carax est le plus intéressant et  celui qui amène le plus à réfléchir.

Le troisième et dernier sketch de Tokyo ! est l'oeuvre de Bong Joon-Ho, auteur notamment  de l'excellent film The host. Dans un Tokyo qui paraît vidé de ses habitants, lesquels restent chez  eux, le cinéaste traite du problème de l'incommunicabilité. Il prend pour cela un exemple extrême avec ce personnage qui vit seul depuis 10 ans à Tokyo dans son appartement, en totale autarcie. Cet exemple très particulier n'est pourtant pas si loin de la réalité avec des gens qui désormais s'ouvrent de moins en moins sur l'extérieur avec les possibilités qu'offre notamment Internet. Le tableau décrit par Bong Joon-Ho n'est pas totalement noir car l'amour peut changer la donne et faire que notre personnage s'ouvre sur l'extérieur. Particulièrement atypique et dérangeant sur la vision de notre monde, le sketch de Bong Joon-Ho souffre d'une certaine lenteur, dû à son scénario. Le cinéaste sud-coréen met un peu trop de temps à exposer son propos.

De manière plus générale, les trois sketchs de Tokyo ! sont très bien mis en scène et se révélent particulièrement originaux. Oui mais voilà, ils souffrent de facto du même problème : la démonstration est trop surréaliste et décalée et fait que le spectateur ne se sent pas totalement impliqué. C'est dommage car cette vision des choses est non dénuée d'un certain intérêt et l'humour est omniprésent.

Il convient de noter pour terminer que Tokyo !, en compétition au festival international du film fantastique à Neuchâtel, y a obtenu une mention spéciale du jury.

01 novembre 2008

Vinyan de Fabrice Du Weltz

Réalisé par Fabrice Du Weltz
Année : 2008
Origine : France-Angleterre-Belgique
Avec : Emmanuelle Béart, Rufus Sewell...

FICHE IMDB

Résumé : Un couple part à la recherche de son enfant disparu suite à la survenance d'un tsunami.

Auteur d'un premier film, Calvaire, pour le moins éprouvant et malaisant, le belge Fabrice Du Weltz nous revient avec un film encore plus ambitieux mais aussi beaucoup plus difficile d'accès.
Vinyan est une production franco-belge-britannique. Le film a été tourné en partie en Thaïlande (alors que l'action est censée se dérouler à la frontière birmane) ce qui donne évidemment tout le côté dépaysant et exotique de ce long métrage.

Le film de Du Weltz a comme origine une révolte. En effet, le cinéaste est en colère contre le fait que l'on donne dans un événément tel que la survenance d'un tsunami, plus d'importance à la vie d'un enfant blanc qu'un enfant local, à savoir un enfant thaï ou birman.

Vinyan (qui signifie grosso modo d'après les informations données dans le film, le terme de haine de l'âme d'un mort) raconte l'histoire d'un couple franco-britannique, Paul et Jeanne, joué par les acteurs Emmanuelle Béart et Rufus Sewell, qui a perdu toute trace de son enfant dans un tsunami. Dans les premières minutes du film, Jeanne (qu'interprète Emmanuelle Béart) croit voir son enfant sur un documentaire relatant les conséquences du tsunami en Birmanie. Elle réussit à convaincre son époux de mener des recherches pour trouver l'enfant.

C'est alors que commence toute une quête qui va se révéler éprouvante pour le couple mais également pour le spectateur de Vinyan.

Fabrice du Weltz a réalisé un film avec une image qui donne une impression très inquiétante. D'autant que les forces naturelles sont souvent bien difficiles dans ces endroits. Les vents et les pluies semblent incessants et ils se révélent assez violents.

Pour ne rien arranger aux affaires du couple à la recherche de son enfant, la Birmanie est un pays très peu accueillant au niveau de son contexte géopolitique. La loi de l'argent est omniprésente. Tout se monnaye dans cet endroit. Les multiples guides du couple demandent de fortes sommes d'argent pour l'accompagner vers un endroit qui est loin d'être rassurant. Surtout, le couple n'a nullement l'assurance de retrouver son enfant.

Le monde qui est montré dans Vinyan ne semble attiré que par cette idée de toucher de l'argent. Et puisque la Birmanie n'a aucune ressource en tant que tel, elle monnaye la seule chose qui lui reste : l'être humain.

Certaines scènes nous plongent dans d'incroyables bas-fonds où des femmes sont obligées de se prostituer (on se croirait dans un film de Philippe Grandrieux, et notamment La vie nouvelle). A d'autres endroits, des enfants, des blancs notamment, sont vendus puisqu'ils correspondent à une valeur marchande (voir la scène où l'on souhaite vendre un enfant au couple alors que l'on sait pertinemment qu'il ne s'agit pas de leur enfant). Le film est clairement assez malaisant. Il prouve aussi que l'exploitation de l'homme par l'homme existe toujours.

Une autre donnée importante voire essentielle du film est son côté intime avec la nature. Avec un filmage en cinémascope et une photo très travaillée, Vinyan donne l'impression que les différents protagonistes doivent faire avec une nature hostile, ou à tout le moins inquiétante. Le film est un véritable trip sensoriel, sentiment renforcé par la musique ambiante (qui pourrait faire penser à du Tangerine Dream, notamment dans Le convoi de la peur de William Friedkin). Emmanuelle Béart et Rufus Sewell perdent progressivement pied. On a même l'impression que plus leur quête avance, plus ils reviennent aux origines de l'homme. Emmanuelle Béart est véritablement impressionnante avec son regard qui paraît toujours perdu. Le personnage qu'elle joue est obsédé par l'idée qu'elle va retrouver son fils. Elle en perd toute autre considération. Le personnage joué par Rufus Sewell finit d'ailleurs par être dévoré par la volonté de Jeanne.

Cette quête de l'impossible qui nous ramène dans la nature n'est pas sans rappeler des oeuvres aussi marquantes que sont Aguirre la colère de Dieu ou encore Le convoi de la peur. L'homme revient à ses origines. D'ailleurs, la fin du film est très belle (avec cette éclaircie qui donne le sentiment d'un apaisement) avec le personnage d'Emmanuelle Béart qui est quasiment déifié. Surtout, elle est devenue une sorte de Dame Nature. Elle est la mère nourricière. L'absence de son enfant est dès lors comblé. La boucle est en quelque sorte bouclée. Mais avant d'en arriver là, le spectateur de Vinyan aura assisté à un trip pour le moins très original. Au rayon des déceptions, notons la présence d'effets de style clippesques qui sont heureusement peu nombreux.

En fin de compte, Vinyan est un film à part qui mérite d'être vu. S'il n'est pas évident de rentrer dans cette expérience sensorielle, d'autant que le film comporte certaines lenteurs (notamment au début), il n'empêche que la beauté des images mérite à elle seule que l'on décide de s'attarder sur cette oeuvre atypique.

15 octobre 2008

Entre les murs de Laurent Cantet

Réalisé par Laurent Cantet
Année : 2008
Origine : France
Durée : 128 minutes
Avec : François Bégaudeau et les elèves du collège Dolto à Paris XXème

FICHE IMDB

Résumé : Le quotidien d'un professeur dans un collège difficile.

Auteur entre autres du remarquable film Ressources humaines, Laurent Cantet a obtenu avec Entre les murs la palme d'Or au festival de Cannes qui lui permet d'obtenir une reconnaissance internationale.
Laurent Cantet ne part pas de zéro avec Entre les murs. En effet, ce cinéaste social adapte (librement) le roman éponyme de François Bégaudeau. Ce dernier est d'ailleurs omniprésent dans la conception du film puisqu'il est co-scénariste du film avec Laurent Cantet et Robin Campillo. Surtout, François Bégaudeau est l'acteur principal d'Entre les murs. Il interprète le rôle de François Marin, un professeur de français qui entame sa cinquième année au sein d'un collège du vingtième arrondissement de Paris. François Marin se retrouve professeur principal d'une classe de quatrième. Ainsi, on suit cette classe  pendant l'espace d'une année scolaire.

Prenant l'aspect d'un documentaire, Entre les murs est pourtant bel et bien une fiction. Le film comporte un scénario qui va crescendo (on commence avec le début de l'année scolaire qui se fait de manière relativement calme pour se retrouver vers la fin du film à un conseil de discipline concernant un élève perturbateur).
Laurent Cantet s'intéresse à l'enseignement au sein de l'école et aux rapports entre professeur et élèves. La caméra de Laurent Cantet se focalise sur François Bégaudeau et sur les élèves qui jouent leurs propres rôles. On notera que dès le départ Laurent Cantet montre par le simple jeu de sa mise en scène que les rapports entre le professeur et ses élèves sont difficiles : le champ représente le professeur qui parle et tente de transmettre son savoir et le contre-champ les élèves qui se sentent diversement impliqués.
Cependant, les moments où professeur et élèves sont ensemble existent bel et bien. Pour preuve, l'épisode de l'auto-portrait.
Le regard que porte Laurent Cantet sur l'école d'aujourd'hui est particulièrement lucide. Par ailleurs, on appréciera le fait que le réalisateur français ne soit nullement complaisant : il évoque sans ambages la difficulté d'être dans la société actuelle un enseignant. Cependant, il montre aussi que le même enseignant peut commettre des erreurs. Tout aussi impliqué et sérieux que peut être François Marin, l'enseignant est comme tout un chacun parfaitement perfectible. Et cela paraît assez logique. En effet, le travail de François Marin est loin d'être une sinécure. L'enseignant doit faire face à des jeunes qui proviennent d'horizons très différents (maghrébins, Afrique Noire, asiatique) et dont certains sont particulièrement indisciplinés. Dès le début, ces jeunes font d'ailleurs savoir au professeur qu'ils ont honte d'être français. Ils refusent souvent les leçons qui leur sont délivrées. On comprend aisément qu'il faut beaucoup de patience et de volonté pour avoir envie d'inculquer un savoir à ces jeunes.

Le premier travail de l'enseignant, avant de transmettre son savoir, est de se faire respecter. Il doit montrer que c'est sa classe et qu'on doit l'écouter quand il parle. Très pédagogue, François Marin sait se montrer autoritaire quand il le faut, refusant par dessus-tout qu'un élève se permette de le tutoyer.
Mais Laurent Cantet laisse aussi entrevoir les faiblesses de François Marin (quand celui-ci met un coup de pied dans du matériel après un entretien raté avec une élève) voire même des sautes d'humeur qui l'amènent malencontreusement à traiter deux élèves de pétasses.

Entre les murs ne s'intéresse pas simplement aux rapports entre François Marin et sa classe de quatrième.
Le film montre ainsi de manière globale comment se passe la vie dans un collège avec la rentrée des professeurs, les récréations, la tenue des conseils de classe, les réunions du conseil d'administration du collège, la rencontre entre le professeur et les parents d'élèves, les rapports entre les différents professeurs.
Tous ces moments forts dans la vie de l'école permettent de confronter les points de vue. On voit que des choses futiles (une professeur sse plaint lors d'un conseil d'administration de l'augmentation du prix de la machine à café de 40 centimes à 50 centimes) côtoient des choses beaucoup plus graves (le destin d'un élève que l'on va éventuellement passer en conseil de discipline ; un parent d'élève en situation irrégulière sur le territoire français qui fait l'objet d'un arrêté de reconduite à la frontière). Surtout, les rapports entre les professeurs permettent de voir que certains souhaitent laisser une chance aux élèves lorsque ceux-ci ont commis des actes graves (point de vue de François Marin et donc certainement celui du réalisateur) tandis que d'autres sont favorables aux punitions. Notons cependant que le film ne verse jamais dans la caricature. Ainsi, une des professeurs, qui se révèle toujours assez énergique pour condamner des élèves, n'hésite pas à louer l'un d'entre eux en espérant que l'enfant qu'elle porte (elle a déclaré quelques instants auparavant être enceinte) sera aussi intelligent que cet élève.

11 octobre 2008

Elevator movie de Zeb Haradon

Un film de Zeb Haradon
Réalisé en 2004
Nationalité : USA
Acteurs : Zeb Haradon, Robin Ballard

Fiche IMDB

synopsis : Jim et Lana, voisins dans un grand immeuble, se retrouvent coincés pendant plusieurs semaines dans un ascenseur.

Si elevator movie est une oeuvre à petit budget, il n'en demeure pas moins que sa découverte lors de festivals underground à suscité l'enthousiasme au point de faire entrer le film dans le cercle tant convoité, bien que souvent trop galvaudé, des oeuvres cultes.

Le métrage de Zeb Haradon se révèle insolite, aux frontières de l'expérimentation.

Sur une trame des plus simple, quasi anecdotique, nous voyons se dérouler l'exploration et le dévoilement de fantasmes liés à la frustration sexuelle.

En un sens,  elevator movie n'est que cela : un film sur la frustration, mais il l'aborde de manière résolument originale.

Tout d'abord,  Zeb Haradon, avec une grande économie de moyens et d'effets, nous dresse un portrait peu reluisant de la société contemporaine : on voit deux personnes, un homme qui est dans un ascenceur, et une femme qui attend de pouvoir le prendre.

Nos deux personnages vont se retrouver coincés dans le même ascenseur, pour des raisons obscures, qui ne servent que  le scénario mais ce dernier n'est déjà plus qu'un prétexte.

Zeb Haradon filme les espaces comme Tsai Ming Liang, soulignant par là même la solitude des personnages, ainsi que le caractère froid et déshumanisé des architectures. Ce sentiment est accentué par le parti pris esthétique du réalisateur : le film est réalisé dans un 16 mm dont le grain noir et blanc renforce la sensation d'abandon, de détresse sourde des bâtiments comme des personnages.

Ces derniers, une fois en présence l'un de l'autre ne peuvent retenir une certaine gêne et s'en tienne à une courtoisie toute superficielle, répondant par là même aux codes sociaux les plus basiques.

Par un coup du sort cette promiscuité gênante, qui n'était pas appelée à durer, va se prolonger de manière inattendue suite à une panne.

Nos personnages, d'abord patients vont devoir faire connaissance et bavarder afin de passer le temps. Cela nous permet par la même occasion de découvrir les personnages en même temps qu'ils se révèlent l'un à l'autre, la mise en scène n'accordant pas au spectateur de temps d'avance sur les personnages en présence l'un de l'autre. Ce procédé participe à l'immersion du spectateur, sentiment d'immersion accentué par le choix de filmer un huis clôt.

Lana se présente donc à Jim. Ils découvrent qu'ils sont presque voisins, Jim avouant avoir déjà vu ( observé ?? ) une Lana qui semblait l'ignorer totalement. D'emblée la situation apparait asymétrique : l'un semblant connaître un peu l'autre, quand ce dernier ignore jusqu'à l'existence du premier.

Lana, belle jeune femme, a les bras chargés de commissions qu'elle ne manque pas de renverser en voulant relancer l'ascenseur par quelques sauts. Jim, courtois, va l'aider à ramasser celles-ci, mais emporté par sa fébrilité va se révéler maladroit en la bousculant.

elevator movie débute comme une comédie de moeurs où un homme secrètement amoureux de sa voisine se trouverait enfermé, par hasard, avec celle-ci.

Zeb Haradon semble même prendre un plaisir particulier à cultiver ce malentendu, car Jim et Lana vont bavarder et badiner pendant quelques temps. Sauf que leurs échanges n'atteignent jamais la légèreté nécessaire, l'atmosphère étant curieusement tendue par un élément indicible, impalpable.

En effet, une tension, bien que sourde, est présente.

Si le film ne repose pas nécessairement sur son scénario, car Zeb Haradon nous fait rapidement comprendre que l'intérêt se trouve ailleurs, l'atmosphère se charge au fur et à mesure d'une tension croissante, tandis que les personnages se dévoilent.

La situation déjà asymétrique, se révèlera l'être à plus d'un titre : nous apprenons que Lana est une fille libérée, nouvellement reconvertie à des valeurs plus morales, tandis que Jim se révèle profondément frustré, en proie à des fantasmes sexuel délirants et envahissants. Il confessera même à Lana que son rêve de biologiste est de créer une plante carnivore capable de faire des fellations...

La facilité et la simplicité toutes désarmantes avec lesquelles le jeune homme fait part de ses fantasmes à pour effet de refroidir quelque peu une Lana déjà rendu méfiante par une situation qui l'isole avec un homme qu'elle ne connait pas et lui semble suspect : Jim est fuyant, semble mal à l'aise en sa présence, comme s'il cachait quelque monstrueux mystère qu'il aurait du mal à contenir.

Comme si les paroles des uns et des autres ne suffisaient pas, nous les voyons, de surcroit, fouiller réciproquement dans les affaires de l'un de l'autre pendant le sommeil de leur propriétaire. À cette occasion Lana fera une découverte qui la fera d'abord sourire : il y a trois vidéocassette de film pornographique dans le sac que Jim tient de manière obsessionnelle, toutes trois ayant trait à la sodomie, élément à priori sans importance, mais qui nous renseigne un peu plus sur la monomanie de notre personnage.

Ces éléments pris en compte, ainsi que le fantasme si particulier de Jim, vont achever de le rendre suspect aux yeux de Lana.

Jim va être dans le registre de la séduction vis à vis de Lana, registre qui va se montrer rapidement intolérable devant l'insistance de Jim à connaitre des détails intimes de sa vie sexuelle.

Insidieusement la frustration sexuelle va prendre la pas sur toute autre considération dans le discour de Jim, mais aussi dans son comportement.

En effet, alors que les protagonistes font connaissance et bavardent pour tromper le temps en attendant d'être secourus, ils ne perdent pas de vue d'essayer de sortir ou de signaler leur présence dans l'ascenseur bloqué.

Voyant que les secours tardent, ils se créent des repères temporels en marquant les jours passés par des croix, à l'image de prisonniers attendant la libération.

Leurs efforts pour sortir, vont être supplantés par la résignation, qui les conduira à vivre dans cet espace clos sans presque se soucier de l'extérieur et d'éventuels secours.

Un élément vient pourtant troubler leur « quiétude » : tous les matins, Lana et Jim ont le loisir de constater qu'une mystérieuse aide vient leur apporter de l'eau et des provisions afin qu'ils ne dépérissent pas. Lorsqu'ils constatent pour la première fois cette aide, ils ne sont pas encore dans le renoncement et redoublent d'énergie pour être secourus, signaler leur présence.

Mais ils doivent vite se faire à l'idée que personne ne semble devoir les entendre ni pouvoir venir les aider. L'idée d'une aide extérieure inconnue plonge le film aux frontière du fantastique.

Zeb Haradon filme en plan fixe et continus, soulignant le sentiment d'enfermement de ses personnages. La caméra n'offre jamais de vue sur le hors champs, signifiant par là  même que celui-ci est absent, presque abstrait.

L'ascenseurs'affirme alors comme un pur espace cinématographique, où les choses ne prennent réalité qu'au sein de cet espace, un espace quasi fantasmatique, où chacun projettera ses angoisses, comme ses plus troubles obsessions.

Jim se faisant de plus en plus pressant, ayant recours à quelques plaisirs solitaires à peine disimulés, Lana va départager l'ascenseur en deux zones afin de délimiter son espace, et se protéger.

Zeb Haradon se montre assez juste dans sa peinture des relations sociales, ici réduite à un microcosme à travers lequel l'auteur vise l'Amérique toute entière et son puritanisme dévastateur propre à cultiver la frustration sexuelle, et la lente dégradation de celles-ci.

En quelques plans, quelques postures et détails, tout semble dit : Jim ressemble jusque dans sa tenue à un adolescent mal dégrossi, dont l'éveil à la sexualité s'est fait grâce un recours compulsif à la pornographie, tandis que Lana est une jeune femme affirmant sa féminité au travers de sa tenue vestimentaire.

L'élément fantastique, longtemps à l'état de simple ébauche, par la présence de l'aide extérieure inconnue, abstraite, véritable main de dieu ( ? ), va se faire plus visible avec l'apparition d'un autre élément.

Alors que nos protagonistes semblent avoir abandonner tout espoir et ne consacrer leurs efforts qu'à la ( sur)vie dans l'ascenseur, Jim devenant de plus en plus un prédateur pour Lana, cette dernière va finir par céder aux avances de Jim.

Les deux protagonistes étant persuadés de mourir dans l'ascenseur, le sexe leur semble alors la dernière échappatoire volontaire possible.

La scène de préliminaire donne alors lieu à une vision aux frontières du surréalisme : Jim enlève une succession de culottes à Lana, dans un mouvement de plus en plus rapide, montrant à la fois son excitation et sa crainte de ne pas voir l'acte se réaliser.

C'est alors que le deuxième élément fantastique apparait : le sexe de Lana n'est plus qu'un amas métallique, un assemblage compliqué, qui n'a plus rien d'organique.

Dès lors l'étrange maladie n'aura de cesse de progresser.

Que celle-ci commence par le sexe de Lana n'est évidemment pas un hasard : elle représente la censure, et ce à plusieurs plans. Tout d'abord celle de Lana vis à vis de Jim, qui ne fini par céder que suite aux évènements qui lui font craindre sa vie, mais aussi la censure sociale.

La maladie agit donc comme une métaphore de la frustration et de ses conséquences.

On repense alors à J.G.Ballard auteur de Crash !  définissant son ouvrage comme le premier roman pornographique fondé sur la technologie.

Ici, cette même technologie serait, métaphoriquement, la conséquence d'une frustration sexuelle.

La pornographie se définissant par le caractère mécanique des rapports sexuels, il semblerait que Zeb Haradon ai pris cette définition au pied de la lettre, introduisant ( sans jeu de mots...) la mécanique dans le sexe même, et non plus dans la façon de concevoir l'acte.

elevator movie semble donc appartenir à la mouvance cyber-punk, l'idée du sexe mécanique répondant à la célèbre scène de Tetsuo, où au cours de sa transformation, le héros va perforer sa partenaire de son sexe devenu monstrueuse foreuse.

Ici, la transformation du sexe de Lana a une dimension psychanalytique évidente, éminemment castratrice, puisqu'elle laisse Jim à ses fantasmes, tout en le renfermant et le frustrant de son désir et de l'objet de celui-ci.

La transformation de Lana va évoluer au point que seul un amas de tuyaux métalliques, encore doué de la parole, subsistera.

Parachevant les fantasmes morbides de Jim, qui se croit enfin seul avec celle qu'il désire, il va se livrer à de coupables accouplements, perturbés par l'ouverture des portes de l'ascenceur, laissant voir l'horrible coït à une femme qui ne peut retenir un cri d'effroi devant une telle folie.

Car, au final,  elevator movie partant de la frustration sexuelle d'individus lambda, dépeint le lent glissement vers la folie, l'ascenseur jouant le rôle de révélateur, n'étant que la projection mentale des Fantasmes dérangés de Jim.

elevator movie  est un film qui ne souffre aucunement de son budget réduit, et puise sa force dans son minimalisme, instaurant et soulignant une atmosphère des plus particulières.

D'emblée  Zeb Haradon s'affirme comme un auteur à suivre, même s'il lui faut confirmer ce premier essai, certes insolite, mais réussi.

01 mai 2008

Telepolis d'Esteban Tapir

Réalisé par Esteban Tapir
Titre international : The aerial
Année : 2007
Origine : Argentine
Durée : 95 minutes
Avec : Alejandro Urdapilleta, Valeria Bertuccelli, Julieta Cardinali, Rafael Ferro, Raul Hochman...

FICHE IMDB

Résumé : Dans une ville imaginaire, les habitants ne peuvent plus parler et sont hypnotisés par la télévision.

Telepolis ou comment remonter le temps, en tout cas sur le plan cinématographique. Concrètement, Telepolis est un film insolite à notre époque. Film muet (ou presque) et en noir blanc, ce second long métrage de l'argentin Esteban Sapir nous ramène à l'heure de gloire du cinéma muet.

Faisant référence aussi bien au Metropolis (1927) de Fritz Lang (avec le background et  la dictature de cette ville imaginaire) qu'au voyage dans la lune (1902) de Georges Méliès (avec la lune à tête humaine et les hommes ballons), le film d'Esteban Tapir est une véritable expérience visuelle.

Mais au fait que raconte le film ? Que dans une ville, les habitants ne disposent plus de leur voix. Leurs relations ont lieu par le biais de mots que l'on voit à l'écran. La population mange les produits de la télévision. Elle regarde et consomme les produits qui passent à la télévision. Elle est complètement dépendante d'une télévision, laquelle est contrôlée par monsieur Télé. Les hommes sont comme hypnotisés par la télévision. Les grands cercles concentriques que diffuse la télévision prouvent cette volonté de dominer une population. Les personnages qui ne peuvent plus parler, sont de facto réduits au silence. Ce mot apparaît à de nombreuses reprises dans le film.

De manière plus générale, on comprend aisément que le réalisateur Esteban Tapir s'en prend au pouvoir de la télévision et donc des médias qui finissent par empêcher les gens de réfléchir par eux-mêmes où à tout le moins les influencent fortement. La critique envers la société de consommation est évidente. L'absence de rapports sociaux entre les gens est également une vision que l'on peut évoquer au vu de ce film.

Monsieur Télé agit comme un véritable dictateur qui souhaite devenir le maître du monde. Le côté dictatorial du film me fait personnellement penser au 1984 de George Orwell, même si le film est beaucoup moins sombre (il y a d'ailleurs un message d'espoir à la fin de Telepolis). Voire au nazisme avec des « méchants » qui sont toujours représentés en noir (la photo du film est d'ailleurs superbe).

A contrario on suit bien les pérégrinations d'une famille (le père, la mère, la petite fille) qui souhaite changer tout cela et faire acte de résistance. Cela passe notamment par le fait de permettre à un enfant aveugle, qui pour sa part peut parler (il est la seconde voix), de retrouver la vue. Il demeure assez vite compréhensible pour le spectateur que le salut du monde dépend de cet enfant. La scène où l'enfant est accroché sur une sorte de pentagramme n'est pas sans rappeler une scène très célèbre du Metropolis de Fritz Lang. 

La démarche du réalisateur Esteban Tapir est assez originale. Car son film constitue une sorte de conte. On a droit au début du film à un livre qui s'ouvre avec l'indication « Il était une fois... » et évidemment à la fin du film, le livre se referme. L'importance de l'enfant qui dispose quant à lui de la voix est fondamentale et s'inscrit parfaitement dans le registre du conte. D'autant que le réalisateur s'inspire de l'expressionnisme allemand. Cela donne lieu à des scènes très étranges : la première vision de l'enfant aveugle montre simplement une silhouette noire. A ce propos, de nombreuses scènes marquent une opposition entre le blanc et le noir. Esteban Tapir nous donne plusieurs autres oppositions et notamment entre des habitants qui ne peuvent plus parler et un enfant qui  peut parler mais se retrouve aveugle. La mère de cet enfant est aussi un personnage particulièrement énigmatique puisque l'on ne discerne jamais son visage. Cette femme, qui est particulièrement appréciée par monsieur Télé, a une attitude qui laisse penser qu'elle souhaite elle aussi se révolter.

Le film est traversé de fulgurances visuelles, qui en font une oeuvre unique : tel est le cas lorsque les membres de la famille que l'on suit dans le film se retrouvent dans les airs, comme de véritables hommes ballons. Le côté poétique du film est très clair et est formellement très réussi (cela peut faire penser d'une certaine façon aux clips de Michel Gondry). D'ailleurs, la suite de cette scène est très belle lorsque ces personnages gravissent des montagnes de mots et qu'ils se retrouvent ensemble dans un endroit étrange, où l'on découvre une gigantesque machine à écrire.

Rempli de trouvailles visuelles (le sens de la poésie du film) et d'une critique on ne peut plus clair de notre société actuelle, Telepolis n'est cependant pas une oeuvre parfaite. Le film d'Esteban Sapir souffre de quelques longueurs et par moments d'un manque évident de rythme.

Surtout, il faut bien penser que le film est avant tout destiné à des personnes qui acceptent de voir une oeuvre qu'on croirait sortie des années 20. On peut légitimement se demander pour quelles raisons le réalisateur nous offre à l'heeure actuelle un spectacle qui fait quelque peu désuet (même si le charme dégagé par certaines scène du film sont incontestables).

A défaut d'être hermétique, le film est tout de même difficile d'accès. Certes moins qu' un Guy Maddin, tout aussi inventif qu'Esteban Tapir mais dont le propos n'est pas toujours aisément compréhensible.

08 avril 2008

Lucia et le sexe de Julio Medem

Réalisé par Julio Medem
Titre original : Lucia y el sexo
Titre international : Sex and Lucia
Année : 2001
Origine : Espagne
Durée : 128 minutes
Avec : Paz Vega, Tristan Ulloa, Najwa Nimri, Daniel Freire, Elena Anaya, Silvia Llanos,...

Fiche IMDB

Résumé : Après la mort de son petit ami, Lucia, qui est serveuse à Madrid, disparaît. Elle s'est exilée sur une île méditerranéenne afin de se ressourcer. Dans le calme de son exil, elle redécouvre les aspects troubles de son ancienne relation amoureuse.


Ce texte contient des spoilers : il est donc conseillé d'avoir vu le film avant d'en entreprendre la lecture.

Le cinéaste espagnol basque Julio Medem, révélé en 1993 avec le splendide L’écureuil rouge, possède une imagination débordante, entre naturalisme et symbolisme, qui lui a permis de créer un univers extrêmement personnel.

Cinquième film du réalisateur après Vacas, Tierra, L’écureuil rouge et le formidable Les amants du cercle polaire, Lucia et le sexe est assurément l’un de ses films les plus riches et les plus réussis, tout à fait représentatif de son style.

Scindé en deux parties d’inégales durées intitulées Lucia pour la première, très courte, et Le sexe pour la seconde beaucoup plus longue, Lucia et le sexe, comme tous les autres films de Medem, finit par s’affranchir de la notion de récit pour créer un film purement sensoriel, évoluant au gré du comportement changeant de l’héroïne.

Le film s’intéresse à la relation amoureuse et physique qui lie la belle Lucia, magnifiquement interprétée par la lumineuse Paz Vega (vue aussi chez Pedro Almodovar dans le superbe Parle avec elle et chez Jean-Pierre Limosin dans l’intriguant Novo), à l’écrivain Lorenzo (Tristan Ulloa, fiévreux), qui a sombré petit à petit dans la mélancolie et la dépression, entraînant la dégradation du couple.

La première partie du film narre la fuite de Lucia, après qu’elle ait appris que Lorenzo a été percuté par une voiture. Cette fuite brutale n’est pas expliquée sur le coup, Medem dévoilant progressivement des indices sur cette fuite, tout en laissant volontairement des zones d’ombre, par le biais de savants flashbacks remontant à la rencontre de Lucia et Lorenzo et permettant au passé de refaire surface, donc de redevenir présent dans l'esprit de Lucia (et pour le spectateur). Par cette construction, Medem crée un véritable suspense, où le spectateur doit chercher lui-même les raisons du comportement de Lucia dans ce qu’il voit.

La deuxième partie du film, le sexe, s’inscrit en fait dans la continuité de la première qui s’est limitée à présenter le personnage fantasque et impulsif de Lucia, se terminant sur une énigme à laquelle Medem ne répond pas, la fuite sur l’île. Une île totalement isolée, à la lumière surexposée, presque fantasmatique, en fait l’île dont parlait Lorenzo à Lucia. Dans cette seconde partie, Medem imbrique les flashbacks de manière totalement éclatée, faisant écho à la relation tumultueuse qui unit Lucia et Lorenzo, tout en observant le comportement présent de Lucia au gré de ses rencontres, notamment celle avec Héléna (incarnée toute en finesse par Najwa Nimri, héroïne du précédent film de Medem, Les amants du cercle polaire, et vue dans l’excellent Ouvre les yeux d’Alejandro Amenabar).

Entre le présent, sur l’île, et le passé qui refait surface et qui redevient présent, Medem crée un espace autonome purement cinématographique, entre-deux, où présent et passé redevenu présent finissent par se confondre et interagir, permettant de mettre en lumière tous les liens qui unissent les protagonistes.

L’érotisme promis par le titre du film est évidemment très présent, mais Medem n’en fait pas la même utilisation racoleuse qu’un Zalman King, spécialiste de l’érotisme chic et toc, auteur de Women of night ou A fleur de peau / Two moon junction. Dans Lucia et le sexe, l’érotisme n’est jamais instrumentalisé. Certes frontal (mais finalement très naturel), il évolue au fil du film. Vu du point de vue Lucia, le sexe est gai, franc, ludique, voire naïf, et s’exprime pleinement dans les très belles scènes érotiques entre Lucia et Lorenzo : en fait, il ressemble à Lucia, qui est elle-même naturelle, franche, gaie et un peu naïve aussi.

Cependant, plus le film avance, plus cet érotisme devient sombre et incontrôlable. Si la relation entre Lorenzo et Lucia semble à première vue simple, il n’en est rien. Au fur et à mesure de la progression du récit, il apparaît que le personnage de Lorenzo, bien qu’amoureux de Lucia, est hanté par un souvenir douloureux qui resurgit par bribes, au gré des retours dans le passé et qui complexifie sa relation avec Lucia.

Par ailleurs, cette résurgence se traduit par la difficulté de plus en plus grande qu’il a à écrire son second roman, inspiré de ses rapports avec Lucia mais aussi avec son trouble passé. L’écriture de ce roman va servir de révélateur quant à la personnalité tourmenté de Lorenzo, tout en permettant à Medem de jouer sur la mise en abyme de son récit. En effet, la progression du film est fortement liée à l’écriture du roman autobiographique de Lorenzo, finissant par effacer complètement la frontière entre l’écriture, la fiction et le récit, débouchant sur un nouvel espace cinématographique où le spectateur peut voyager librement dans le temps, la mémoire, les rêves et l’esprit des personnages. Une boucle temporelle est ainsi créée, emprisonnant les personnages jusqu’à ce qu’ils trouvent une porte de sortie, donc la clé de l’énigme.

L’érotisme est toujours présent mais se dédouble : le sexe avec Lucia demeure une source de joie pour le couple mais s’étiole avec la dépression de Lorenzo qui devient de plus en plus pesante, tandis que la relation purement physique que Lorenzo noue avec une jeune fille mystérieuse prénommée Belen (interprétée par la charmante Elena Anaya) s’exprime dans un érotisme sauvage, beaucoup plus ténébreux et inconfortable, traduisant à merveille l’état d’esprit tourmenté de l’écrivain.

Belen, clé de l’affreux souvenir qui ronge Lorenzo, fait basculer le film, jusqu’ici plutôt léger et déluré, vers la tragédie. Elle reste un personnage énigmatique, échappant à toute classification. Prise dans une relation à trois entre sa mère, ex-actrice porno et l’amant de celle-ci, Belen ne semble agir que par instinct ou pulsion, la conduisant elle aussi vers la souffrance et la dépression. Ses rapports avec Lorenzo na font que mettre à jour un assouvissement mécanique de son désir sexuel, alimenté par le fait que Belen ne cesse de se comparer à sa mère, modèle et repoussoir, allant même jusqu’à mimer ses positions sexuelles lorsqu’elle visionne les films pornographiques de celle-ci. La narration jusqu’ici morcelée, éclatée, naviguant constamment entre présent et passé, atteint alors un point de rupture qui va permettre à Medem de redéployer son récit avec de nouvelles cartes.

Si le début du film pouvait paraître confus, tortueux et déconcertant, un peu à l’instar de l’état d’esprit de Lucia, qui cherche désespérément à comprendre les raisons du comportement de Lorenzo, les différents lignes narratives se raccordent avec la révélation du nœud dramatique expliquant les comportements des protagonistes, Lucia exceptée puisqu’extérieure au nœud : la mort de la petite fille prénommée Luna de Lorenzo et d’Héléna provoquée par la découverte par Luna de la relation sexuelle entre son père et Belen, qui se révèle être sa baby-sitter.

Lucia et le sexe devient alors une variation sur le jeu des hasards et des coïncidences, mais avec une approche d’une grande sensibilité, très différente de Krzysztof Kieslowski et Jacques Demy (pour le meilleur chez ces deux immenses auteurs) ou encore Claude Lelouch (souvent pour le pire), cinéastes abordant également cette thématique. L’île vers laquelle s’est enfuie Lucia sera le lieu de ralliement et de dénouement, l’espace de plénitude où tendent tous les protagonistes brisés du film et où un nouveau départ sera peut-être possible, l’endroit où les larmes si longtemps retenues pourront enfin coulées, comme celles d’Héléna.

D’ailleurs, Medem fait de cette île un lieu ensoleillé qui semble hors du temps, aux couleurs chaudes et surexposées, lumineux, mystérieux aussi, dont le sol creux peut parfois s’ouvrir sur des trous profonds et inquiétants, accentuant le côté onirique du métrage, encore renforcé par des décors ou des visions insolites, comme la forme phallique du phare à côté d’un trou immense, dans lequel les personnages peuvent disparaître ou réapparaître.

La figure du trou est essentielle, puisqu’elle concerne non seulement le récit (qui est en effet troué de toutes parts), mais elle évoque aussi le trou noir de la mémoire, la disparition (la mort de la petite fille Luna) et la naissance (d’ailleurs, l’accouchement d’Héléna est filmé en gros plan, où le spectateur voit Luna sortir du « trou » de sa mère) ou la renaissance. Le trou permet aussi d’explorer les cavités sombres et inquiétantes de l’esprit, il facilite l’oubli mais aussi la résurgence. Il sert de raccordement entre tous les personnages ; relie le passé et le présent. Enfin, il peut ouvrir sur un monde parallèle, onirique, où il est possible de se réfugier.

En outre, le cinéaste basque inscrit ses protagonistes dans les éléments naturels, insistant sur des plans somptueux de terres, eau ou ciel, sur le vent qui balaie doucement la végétation, sur le soleil écrasant ou la lune brillante. Il crée ainsi un souffle cosmique qui submerge les individus et exacerbe leurs sensations. Ciel et terre, eau et air, soleil et lune font partie du même ensemble, ensemble dans lequel les hommes vont et viennent. Chez Medem, et cela dès ses premiers films, l’importance des astres est considérable et influe sur le comportement de ses personnages. Dans Lucia et le sexe, la lumineuse Lucia est affiliée clairement au soleil tandis que la petite fille morte, évidemment prénommée Luna, est affiliée à la lune, astre nocturne mais brillant, ce qui est logique puisque même morte, Luna doit continuer à briller pour que ses malheureux parents puissent se remettre à vivre. Si le symbolisme peut être trop appuyé dans certains films, il n’en est rien chez Medem : au contraire ce symbolisme est visuel, léger, dénué d’explication logique, jamais démonstratif et débouche souvent sur des scènes d’une grande poésie, à la grâce miraculeuse.

L’omniprésence des éléments qui semblent influer par des forces obscures et inexplicables sur le comportement des hommes fait évidemment penser au cinéma de Dario Argento, dont Medem est un grand fan. Mais contrairement à Argento, la force de ces éléments cosmiques n’est pas forcément mauvaise ou malfaisante.

Dans Lucia et le sexe, toute la mise en scène de Medem tend vers le raccordement. En premier lieu, il faut raccorder le récit, ce que fait Medem puisque la structure du film, au début déroutante et imprévisible, se resserre autour des personnages et révèle les liens qui les unissent. Mais cela ne suffit pas : pour se retrouver, redémarrer dans la vie après des événements tragiques, il faut aussi raccorder le passé et le présent, l’homme et la femme, la terre et le ciel, le soleil et la lune, bref il faut raccorder tous les éléments dans le grand ensemble cosmique. Faire le deuil, ne jamais oublier mais toujours aller de l’avant, fuir pour mieux se retrouver, disparaître pour mieux renaître. La figure du trou, commentée précédemment, peut aussi permettre le raccordement de tous les éléments. Comme il est dit dans le film, « C’est un conte plein d’atouts car à la fin il y a un trou pour revenir en son milieu et en changer le cours, si on le lui permet, si on lui laisse le temps ».

Profondément optimiste et généreux, Medem donne ainsi une nouvelle chance à ses personnages. Même s’il faut pour cela faire intervenir le fantastique. Même s’il faut disloquer le récit pour mieux le reonstruire.

D’une sensibilité à fleur de peau, Lucia et le sexe est une expérience fascinante, purement sensorielle. Le film a un rythme qui peut dérouter, alternant passé et présent, comédie et tragédie, vie et mort, rêve et réalité, avec une liberté de ton incroyable. Au son d’une bande-son envoûtante composée par Alberto Iglesias (le compositeur habituel de Medem), Lucia et le sexe ne peut laisser indifférent, invitant le spectateur dans des contrées troublantes et inconnues. C’est un film d’amour fou, qui inscrit ses personnages au sein du grand ensemble cosmique, dans un lieu où tous les éléments peuvent se rejoindre. Inventif, hypnotisant et captivant, doté d’un suspense constant, Lucia et le sexe est une des œuvres les plus abouties de Julio Medem et le film idéal pour pénétrer dans l’univers si particulier du cinéaste basque. A découvrir de toute urgence !

16 mars 2008

La 3ème partie de la nuit de Andrzej Zulawski

Réalisé par Andrzej Zulawski
Titre international : The third part of the night
Année : 1971
Origine : Pologne
Durée : 106 minutes
Avec : Malgorzata Braunek, Leszek Teleszynski, Jan Nowicki, Jerzy Golinski, Anna Milewska, Michal Grudzinski,...

Fiche IMDB

Résumé : Cracovie, 1940. Michal, dont la femme et la fille ont été tuées par les Allemands sous ses yeux, s’engage dans la résistance. Poursuivi, il se réfugie chez Martha, qui ressemble étrangement à sa femme, et dont le mari vient d’être arrêté. Il l’aide à accoucher, puis prend soin d’elle et de son enfant. Pour gagner de l’argent, il doit vendre son sang pour nourrir les poux dans un laboratoire de vaccin. Mais son passé semble de plus en plus s’immiscer dans le présent, comme s’il était un miroir entre deux mondes.


Réalisé en 1971, La troisième partie de la nuit est le premier long métrage du cinéaste polonais Andrzej Zulawski, auteur des splendides L’important c’est d’aimer, La femme publique ou encore Possession.

Le film s’ouvre sur des plans inquiétants montrant des paysages déserts, grisâtres, des maisons à moitié détruites, tandis qu’une voix off lit des extraits de l’Apocalypse de Saint Jean (le passage des sept trompettes). Dès ces premières images, Zulawski plonge le spectateur dans une ambiance cauchemardesque hantée par la mort et la destruction. Les dix premières minutes du film sont éprouvantes, la caméra frénétique de Zulawski emprisonnant littéralement ses personnages et suivant leurs moindres faits et gestes : on a d’ailleurs l’impression que ce sont les personnages qui emportent la caméra, comme si celle-ci était attachée sur eux. Par cette technique (héritée du grand cinéaste américain Samuel Fuller, notamment dans le magistral The naked kiss), le spectateur n’a pas de temps d’avance sur les protagonistes et découvre avec eux les évènements terrifiants qui se déroulent. En un temps record, il assiste, les yeux exorbités, à l’assassinat sauvage d’une famille par ce qui semble être des nazis (mais on n’en est pas sûr) puis à la fuite effrénée du seul survivant (le héros du film Michal) et enfin à un accouchement dans la douleur (d’une jeune femme prénommée Marta qui ressemble étrangement à l’épouse assassinée de Michal, Helena), filmé en gros plan.

Progressivement, le contexte historique apparaît : l’action se déroule à Cracovie en 1940. Michal vient de perdre sa femme et son fils et décide de s’engager alors dans la résistance pour combattre la Gestapo et ainsi venger sa famille. Mais Zulawski ne s’attarde pas vraiment sur le récit et préfère privilégier la description d’une atmosphère délétère, macabre, paranoïaque, quasi-expressionniste, multipliant les zones d’ombre et de lumière (comme les expressionnistes allemands) qui emmènent le spectateur dans un univers onirique angoissant, aux confins du cauchemar. Utilisant parfaitement l’opposition d’un blanc éclatant, presque saturé (toutes les scènes du début) et d’un noir sombre comme la nuit ou le désespoir, Zulawski crée un espace entre-deux, d’un gris terne et désolé, qui marque la zone de lutte entre la lumière et les ténèbres, dans lequel se joue le destin de Michal.

Plus le film avance, plus sa narration vole en éclat et devient pure sensation. Michal finit par se perdre dans un labyrinthe sans issue, comme prisonnier d’une toile d’araignée dont il ne pourra jamais sortir, victime d’une malédiction qu’il ne peut arrêter, provoquant un malaise entêtant, presque viscéral, renforcé par une mise en scène en adéquation avec le propos privilégiant ellipses brutales, déambulations hallucinatoires, plans vertigineux, multiplications de portes symboliques, et décuplée par une bande-son dissonnante composée par Andrzej Korzynski (le compositeur attitré de Zulawski). Errant dans un dédale sans fin de rues, de portes et de couloirs, où les nazis, quasiment absents du film, sont de pures abstractions, Michal ne fait qu’ouvrir une brèche qui l’entraîne sans relâche dans les méandres du souvenir, mais lui ouvrant un univers parallèle où tout semble redevenir possible.

Souvenir de sa femme assassinée qu’il retrouve sous les traits d’une autre jeune femme mariée, Marta donc, qu’il aide à accoucher et dont il tombe évidemment amoureux… Souvenir de ce fils chéri, éliminé aussi, qui semble revenir le hanter comme un fantôme et jugeant ses actes… Tous ces souvenirs subjectifs, peut-être fantasmés, s’immiscent petit à petit dans l’esprit de Michal. Dans un présent terrifiant gangrené par une violence incommensurable, qui a provoqué la perte de toute sa famille (les ravages du nazisme ici), où la survie semble être la seule loi, où l’amour et la confiance sont éradiqués, remplacés par la haine, la destruction et la trahison, où la naissance d’un enfant ne peut s’accomplir que dans d’atroces souffrances (la scène de l’accouchement au début du film), Michal ne peut se réfugier que dans un passé glorieux (est-ce d’ailleurs vraiment le sien ?) et se reconstruire dans la réminiscence de ce passé. Face à une situation qui le dépasse et le pousse à se battre au-delà de ses limites dans un monde en déliquescence, Michal espère encore que l’amour peut le sauver, aussi bien l’amour qu’il porte à sa femme morte que celui qui naît pour Marta, si ressemblante à cette épouse tant aimée. Cet espoir n’est cependant possible que par un dépassement de soi et ne peut naître que dans la douleur, comme si le bonheur ne pouvait être atteint qu’après une série d’épreuves visant à savoir ce qui reste de l’humanité, ces épreuves n’étant pas autre chose que le regard punitif de Dieu sur la folie des hommes.

Au fur et à mesure, les souvenirs de Michal contaminent donc le présent, créant un nouvel espace parallèle (à tendance grise) où passé et présent se rejoignent et se confondent dans un temps figé et dédoublé, donnant ainsi naissance au double de Michal. La ligne qui relie passé subjectif et présent objectif est invisible, mais agit comme un effet de miroir, où Michal se retrouve face à ses angoisses, le précipitant inexorablement vers sa chute qui est aussi, plus largement, l’agonie d’une humanité corrompue. Chez Zulawski, le destin individuel cache toujours une allégorie, ici celle d’un pays (la Pologne) en crise, et plus généralement d’une humanité perdue, terrassée par les guerres et la folie.

Si la thématique du double est présente dès le début de La troisième partie de la nuit, par le simple fait que la femme de Michal, Helena, et Marta se ressemblent étrangement et sont incarnées par la même actrice, elle explose littéralement dans la dernière partie du film, où Michal se trouve confronté à lui-même, réminiscence de ses propres démons, de ses propres contradictions, qui sont aussi celles de l’Homme. Dans un univers abandonné de Dieu (effrayé par ses créatures), voué à l’apocalypse (les textes tirés de l’Apocalypse de Saint Jean qui ouvrent et ferment le film), où l’homme, qui n’est rien, est condamné à nourrir des poux et à subir le joug d’autres hommes, seule la mort, qui est la fin de toute chose, subsiste. Michal a beau s’être réfugié dans le souvenir, qui lui a fait entrevoir un instant la possibilité de revivre une histoire d’amour, le présent est bien là et le rattrape, l’entraînant vers la seule issue du labyrinthe : la mort.

La grande force de Zulawski est d’avoir immergé totalement le spectateur, par le biais d’une mise en scène fiévreuse et emportée, dans un véritable cauchemar expressionniste sur pellicule qui défie les lois spatio-temporelles. Le cinéaste polonais a volontairement laissé des zones d’ombre, rendant ce monument d’étrangeté encore plus mystérieux.

Inspiré par le père d’Andrzej Zulawski, qui a vécu les horreurs du nazisme, La troisième partie de la nuit pose les jalons d’une œuvre passionnante et controversée. L’hystérie caractéristique des films de Zulawski est présente, mais de manière moins affirmée que dans Le diable (le sommet hystérique de l’œuvre de Zulawski), La femme publique ou L’amour braque. Le film n’en est pas moins violent, mais cette violence est sous-jacente (à l’exception des scènes de début et de fin), contenue, mais prête à exploser et à entraîner les personnages vers la folie ou la mort. En outre, ce film peut aussi être vu comme une première ébauche (mais quelle ébauche !) du chef d’œuvre de Zulawski, Possession. En effet, le traitement du double et de l’autre comme objet d’horreur mais aussi de ressemblance est commun aux deux films, même si Possession poussera cette thématique à son point-limite.

La dernière scène du film montre en très gros plan, au son d’un rock apocalyptique, des images de poux allant dans tous les sens. L’humanité a-t-elle été vaincue et remplacée par ces insectes sales et inquiétants ? A moins que les hommes se soient métamorphosés, atteignant leur dernier stade d’évolution : des poux repoussants avançant à l’aveuglette dans un monde qui n’existe déjà plus… 

Très maîtrisé pour un premier long métrage, La troisième partie de la nuit ne peut laisser indifférent. Si la succession ininterrompue de cris, de hurlements, de convulsions, de bouches déformées, d’hystérie, de sang et d’érotisme malsain peut dérouter (mais ne serait-ce pas la figuration de l’angoisse de Zulawski face à la pourriture du monde ?), le film distille grâce à ce parti-pris audacieux une ambiance nauséeuse et mortifère particulièrement marquante qui s’achève dans un finale terrifiant mais d’une beauté sidérante, inscrivant le métrage dans une tradition purement romantique. Insolite, grandiloquent mais fascinant, véritable poème visuel, La troisième partie de la nuit arbore la logique du rêve (ou plutôt du cauchemar) et contient en germe toutes les obsessions de Zulawski : c’est le film idéal pour pénétrer dans l’univers si particulier du cinéaste.

27 février 2008

Barking dog de Bong Joon-ho

Réalisé par Bong Joon-ho
Titre international : Barking dogs never bite (littéralement "Les chiens qui aboient ne mordent jamais")
Année : 2000
Origine : Corée du Sud
Durée : 109 minutes
Avec : Lee Sung-jae, Bae Du-na, Byeon Hie-bong, Kim Ho-jung, Kim Roe-ha,...

Fiche IMDB

Résumé : Yun-Ju, jeune assistant d'université, mène une vie paisible avec sa femme enceinte. Mais une chose perturbe son existence : les aboiements incessants d'un chien de quartier ...


Premier film du jeune prodige sud-coréen Bong Joon-ho, auteur des remarqués et remarquables Memories of murder et The host, Barking dog est une œuvre étrange, une sorte de comédie noire décalée mais particulièrement réjouissante.

Le film narre d’une part les mésaventures d’un jeune assistant d’université au chômage qui se sent persécuté par les aboiements incessants des chiens de ses voisins, d’autre part les tribulations tragico-comiques d’une jeune fille à la dérive. Ces deux destinées vont bien évidemment être amenées à se croiser.

Sur cette trame minimaliste, Bong Joon-ho tisse un enchevêtrement absurde de petites saynètes à forte connotation sociale, dressant un portrait peu reluisant de la société sud-coréenne uniquement basée sur le culte de la réussite et de la reconnaissance.

En effet, le héros Yun-ju (interprété de manière convaincante par Lee Sung-jae) est un assistant d’université sans travail, dominé psychologiquement par son épouse enceinte (seul salaire du ménage), et qui passe son temps à errer ou se saoûler avec ses amis. Son seul objectif est d’obtenir à tout prix un poste de maître de conférence, afin de pouvoir subvenir aux besoins de sa femme et de leur futur enfant et reprendre ainsi ses fonctions de chef de famille. Surmené, frustré, humilié en permanence par sa femme qui ne cesse de lui reprocher sa paresse et son inactivité, Yun-ju développe une paranoïa de plus en plus aiguë qui se traduit par une véritable  persécution provoquée par les aboiements (imaginaires ?) des chiens du voisinage et qui le mène à tuer ces pauvres animaux (tous plus mignons les uns que les autres !).

La jeune fille prénommée Hyeon-nam (jouée avec tout l’abattement nécessaire par la charmante Bae Du-na, vue notamment dans le très noir Sympathy for Mr Vengeance de Park Chan-wook et plus récemment dans l’excellent The host, du même Bong Joon-ho), quant à elle, travaille sans conviction au syndicat du voisinage, subissant sans cesse les moqueries de ses patrons et traînant son ennui avec sa seule amie (qui est obèse). Hyeon-nam est tout aussi à la dérive que Yun-ju, constamment humiliée, dont le seul rêve est de se faire remarquer pour apparaître à la télévision (et être célébrée en héroïne).

On voit donc très clairement que Bong Joon-ho critique férocement cette société sud-coréenne où ne compte que l’apparence : réussite sociale (pour Yun-ju, le poste de maître de conférence lui permettrait de devenir quelqu’un et enfin de se faire respecter) ou reconnaissance (pour Hyeon-nam, qui croit que le fait de passer à la télévision, laquelle crée chaque jour des pseudo-héros éphémères, lui permettrait de sortir de la misère quotidienne et aussi d’être respectée). Une société qui écrase impitoyablement les plus faibles ou ceux qui ne rentrent pas dans le moule, qui vend des rêves quasi-impossibles à atteindre (par le biais de la télévision, par exemple), mais aussi une société corrompue dans laquelle tout s’achète, même les postes professionnels (comme le constatera et l’appliquera plus tard Yun-ju), enfin une société dont l’injustice ou l’inégalité si prononcées, ne créant que des gagnants ou des perdants, peuvent rendre fou.

Dans le film, cette folie s’exprime bien sûr par la paranoïa de Yun-ju, mais aussi par toute une galerie de personnages ambigus, comme le concierge dont le plus grand plaisir est de cuisiner des chiens pour les manger ou cet homme, caricature du samouraï, qui rêve de les embrocher.

Bien évidemment, l’humour et la poésie incongrue de Bong Joon-ho permettent de tempérer la noirceur du tableau, tout en humanisant des personnages pas toujours attachants (comme Yun-ju par exemple, qui tue tout de même des chiens innocents et provoque même la mort d’une vieille dame, choquée par l’assassinat sauvage de son toutou adoré). C’est ce mélange de brûlot social et d’humour noir qui donne à Barking dog sa saveur si particulière.

En outre, le jeune cinéaste se permet parfois des audaces intéressantes, comme cette longue scène irréelle se déroulant dans les sous-sols de l’immeuble, dans laquelle le concierge expose le récit comico-terrifiant de Chauffage Kim, très bel hommage à Edgar Allan Poe, notamment à sa célèbre nouvelle Le chat noir. Le spectateur ne sait comment réagir devant cette séquence étonnante à la durée dilatée, comme suspendue, qui interroge au passage sur notre part sombre et la culpabilité de chacun. Parodiant au début les pseudo-slashers américains du type Urban Legends de Jamie Blanks, ce passage crée progressivement un malaise par le seul biais de la mise en scène quasi-expressionniste de Bong, où l’ombre finit par prendre possession du plan.

Par ailleurs, comme dans les superbes Memories of murder et The host, Bong Joon-ho, même si les personnages sont peu reluisants, ne les méprise jamais et leur offre toujours un moment d’héroïsme ou d’humanité, même si celui-ci ne dure parfois que le temps d’une scène. Ainsi, l’épouse de Yun-ju, présentée comme une véritable mégère dominatrice, devient émouvante lorsque, licenciée de son entreprise, elle avoue à son mari avoir gardé la prime de licenciement pour lui payer le poste de maître de conférence dont il rêve. De même, l’amie obèse de Hyeon-nam devient héroïque lorsqu’elle vient sans réfléchir au secours de celle-ci, agressée par un individu. Même Yun-ju, souvent pathétique, apparaît touchant lorsqu’il avoue à Hyeon-nam qu’il est le fameux tueur de chiens, alors que celle-ci n’avait rien remarqué.

En revanche, c’est le contraire qui se produit avec Hyeon-nam. Alors que la jeune fille est présentée de prime abord comme le personnage le plus sensible du film, petit chaperon malmené par la vie mais pourtant toujours prête à se rendre utile et aider les gens, Bong Joon-ho laisse progressivement entendre que Hyeon-nam n’agit de cette manière que par besoin de reconnaissance, cette reconnaissance qui lui échappe d’ailleurs toujours, comme en témoigne la scène où la vieille dame à qui Hyeon-nam est venue en aide et qui ne lui lègue à sa mort que ses radis, ou encore le passage où, alors que Hyeon-nam a participé activement à l’arrestation d’un satyre ( bien qu’un doute subsiste sur le danger que représente réellement ce soi-disant satyre…), la télévision ne fait pas un plan sur elle.

Cette ambiguïté des personnages, tantôt antipathiques tantôt émouvants, fait la force de Barking dog et se retrouve dans ses deux films postérieurs. Elle permet en effet de présenter tout simplement des êtres humains, dans leurs qualités comme dans leurs défauts. Bong Joon-ho se révèle donc au final un grand humaniste.

A la fin du film, Yun-ju, qui a finalement obtenu son poste de maître de conférence (par corruption), ne semble pas plus heureux. Le plan d’ouverture de Barking dog et le dernier plan où apparaît Yun-ju sont identiques, montrant que la réussite sociale de Yun-ju n’a pas fait changer les choses, que le statut de Yun-ju est resté le même (on ne sait même pas si sa paranoïa a disparu, malgré ses aveux à Hyeon-nam). En revanche, Hyeon-nam et son amie obèse, dans la dernière scène du film, réalisent leur idée d’aller se promener en forêt, ayant tiré un trait sur leur désir de reconnaissance et préférant se ressourcer dans les joies simples et la beauté de la Nature ; elles semblent toutes deux avoir trouvé la paix. Yun-ju a atteint son but, pas Hyeon-nam, mais celle-ci apparaît cependant plus sereine. Le culte de la réussite sociale et de la reconnaissance propre à la société sud-coréenne (mais les sociétés américaine ou même française n’en sont pas si éloignées… ) est donc un leurre, une chimère. L’essentiel est finalement d’être en paix avec soi-même, cela seul peut amener le bonheur et la joie de vivre.

Œuvre inclassable, Barking dog présente un rythme très changeant et surprend souvent le spectateur. Par son mélange de lenteur, de ralentis figeant l’action et d’accélérations brutales, le film fait souvent penser à une partition de jazz, provoquant un sentiment presque aérien, à la limite de l’onirisme mais non dénué d’une certaine inquiétude, tandis que l’incongruité de certaines situations ainsi que l’enchaînement absurde et répétitif (les noix, le papier toilette) de certaines séquences évoquent le surréalisme.

Il faut enfin parler de la maîtrise de la mise en scène de Bong Joon-ho, qui explose à tous les niveaux, que ce soit dans la multiplication des points de vue, dans l’instauration d’ambiances, dans l’utilisation remarquable de l’espace ou encore dans la création d’un véritable suspense hitchcockien dans certaines scènes (le cinéaste fait d’ailleurs un clin d’œil au chef d’œuvre Fenêtre sur cour d’Hitchcock, lorsque Hyeon-nam découvre par le biais de jumelles le meurtre d’un chien par Yun-ju, tandis que la découverte du corps du chien dans la forêt évoque le très drôle Mais qui a tué Harry ?).

Comédie noire mâtinée de satire sociale difficilement classable et souvent surprenante, Barking dog est un coup de maître de la part du jeune cinéaste sud-coréen. Si le film peut dérouter, il demeure parfaitement équilibré et s’avère passionnant de bout en bout, tout en étant souvent attachant. Bong Joon-ho, qui passe d’un genre à l’autre en gardant son style et sa thématique, confirmera son talent dans ses deux films postérieurs, les mémorables Memories of murder (polar) et The host (film de monstre). Assurément un cinéaste à suivre de très près…