01 mai 2008
Telepolis d'Esteban Tapir
Réalisé par Esteban Tapir
Titre international : The aerial
Année : 2007
Origine : Argentine
Durée : 95 minutes
Avec : Alejandro
Urdapilleta, Valeria Bertuccelli, Julieta Cardinali, Rafael Ferro,
Raul Hochman...
FICHE IMDB
Résumé : Dans une ville imaginaire, les habitants ne peuvent plus parler et sont hypnotisés par la télévision.
Telepolis ou comment remonter le temps, en tout cas sur le plan cinématographique. Concrètement, Telepolis est un film insolite à notre époque. Film muet (ou presque) et en noir blanc, ce second long métrage de l'argentin Esteban Sapir nous ramène à l'heure de gloire du cinéma muet.
Faisant référence aussi bien au Metropolis (1927) de Fritz Lang (avec le background et la dictature de cette ville imaginaire) qu'au voyage dans la lune (1902) de Georges Méliès (avec la lune à tête humaine et les hommes ballons), le film d'Esteban Tapir est une véritable expérience visuelle.
Mais au fait que raconte le film ? Que dans une ville, les habitants ne disposent plus de leur voix. Leurs relations ont lieu par le biais de mots que l'on voit à l'écran. La population mange les produits de la télévision. Elle regarde et consomme les produits qui passent à la télévision. Elle est complètement dépendante d'une télévision, laquelle est contrôlée par monsieur Télé. Les hommes sont comme hypnotisés par la télévision. Les grands cercles concentriques que diffuse la télévision prouvent cette volonté de dominer une population. Les personnages qui ne peuvent plus parler, sont de facto réduits au silence. Ce mot apparaît à de nombreuses reprises dans le film.
De manière plus générale, on comprend aisément que le réalisateur Esteban Tapir s'en prend au pouvoir de la télévision et donc des médias qui finissent par empêcher les gens de réfléchir par eux-mêmes où à tout le moins les influencent fortement. La critique envers la société de consommation est évidente. L'absence de rapports sociaux entre les gens est également une vision que l'on peut évoquer au vu de ce film.
Monsieur Télé agit comme un véritable dictateur qui souhaite devenir le maître du monde. Le côté dictatorial du film me fait personnellement penser au 1984 de George Orwell, même si le film est beaucoup moins sombre (il y a d'ailleurs un message d'espoir à la fin de Telepolis). Voire au nazisme avec des « méchants » qui sont toujours représentés en noir (la photo du film est d'ailleurs superbe).
A contrario on suit bien les pérégrinations d'une famille (le père, la mère, la petite fille) qui souhaite changer tout cela et faire acte de résistance. Cela passe notamment par le fait de permettre à un enfant aveugle, qui pour sa part peut parler (il est la seconde voix), de retrouver la vue. Il demeure assez vite compréhensible pour le spectateur que le salut du monde dépend de cet enfant. La scène où l'enfant est accroché sur une sorte de pentagramme n'est pas sans rappeler une scène très célèbre du Metropolis de Fritz Lang.
La démarche du réalisateur Esteban Tapir est assez originale. Car son film constitue une sorte de conte. On a droit au début du film à un livre qui s'ouvre avec l'indication « Il était une fois... » et évidemment à la fin du film, le livre se referme. L'importance de l'enfant qui dispose quant à lui de la voix est fondamentale et s'inscrit parfaitement dans le registre du conte. D'autant que le réalisateur s'inspire de l'expressionnisme allemand. Cela donne lieu à des scènes très étranges : la première vision de l'enfant aveugle montre simplement une silhouette noire. A ce propos, de nombreuses scènes marquent une opposition entre le blanc et le noir. Esteban Tapir nous donne plusieurs autres oppositions et notamment entre des habitants qui ne peuvent plus parler et un enfant qui peut parler mais se retrouve aveugle. La mère de cet enfant est aussi un personnage particulièrement énigmatique puisque l'on ne discerne jamais son visage. Cette femme, qui est particulièrement appréciée par monsieur Télé, a une attitude qui laisse penser qu'elle souhaite elle aussi se révolter.
Le film est traversé de fulgurances visuelles, qui en font une oeuvre unique : tel est le cas lorsque les membres de la famille que l'on suit dans le film se retrouvent dans les airs, comme de véritables hommes ballons. Le côté poétique du film est très clair et est formellement très réussi (cela peut faire penser d'une certaine façon aux clips de Michel Gondry). D'ailleurs, la suite de cette scène est très belle lorsque ces personnages gravissent des montagnes de mots et qu'ils se retrouvent ensemble dans un endroit étrange, où l'on découvre une gigantesque machine à écrire.
Rempli de trouvailles visuelles (le sens de la poésie du film) et d'une critique on ne peut plus clair de notre société actuelle, Telepolis n'est cependant pas une oeuvre parfaite. Le film d'Esteban Sapir souffre de quelques longueurs et par moments d'un manque évident de rythme.
Surtout, il faut bien penser que le film est avant tout destiné à des personnes qui acceptent de voir une oeuvre qu'on croirait sortie des années 20. On peut légitimement se demander pour quelles raisons le réalisateur nous offre à l'heeure actuelle un spectacle qui fait quelque peu désuet (même si le charme dégagé par certaines scène du film sont incontestables).
A défaut d'être hermétique, le film est tout de même difficile d'accès. Certes moins qu' un Guy Maddin, tout aussi inventif qu'Esteban Tapir mais dont le propos n'est pas toujours aisément compréhensible.
08 avril 2008
Lucia et le sexe de Julio Medem
Réalisé par Julio Medem
Titre original : Lucia y el sexo
Titre international : Sex and Lucia
Année : 2001
Origine : Espagne
Durée : 128 minutes
Avec : Paz Vega, Tristan Ulloa, Najwa Nimri, Daniel Freire, Elena Anaya, Silvia Llanos,...
Fiche IMDB
Résumé : Après la mort de son petit ami, Lucia, qui est serveuse à Madrid, disparaît. Elle s'est exilée sur une île méditerranéenne afin de se ressourcer. Dans le calme de son exil, elle redécouvre les aspects troubles de son ancienne relation amoureuse.
Ce texte contient des spoilers : il est donc conseillé d'avoir vu le film avant d'en entreprendre la lecture.
Le cinéaste espagnol basque Julio Medem, révélé en 1993 avec le splendide L’écureuil rouge, possède une imagination débordante, entre naturalisme et symbolisme, qui lui a permis de créer un univers extrêmement personnel.
Cinquième film du réalisateur après Vacas, Tierra, L’écureuil rouge et le formidable Les amants du cercle polaire, Lucia et le sexe est assurément l’un de ses films les plus riches et les plus réussis, tout à fait représentatif de son style.
Scindé en deux parties d’inégales durées intitulées Lucia pour la première, très courte, et Le sexe pour la seconde beaucoup plus longue, Lucia et le sexe, comme tous les autres films de Medem, finit par s’affranchir de la notion de récit pour créer un film purement sensoriel, évoluant au gré du comportement changeant de l’héroïne.
Le film s’intéresse à la relation amoureuse et physique qui lie la belle Lucia, magnifiquement interprétée par la lumineuse Paz Vega (vue aussi chez Pedro Almodovar dans le superbe Parle avec elle et chez Jean-Pierre Limosin dans l’intriguant Novo), à l’écrivain Lorenzo (Tristan Ulloa, fiévreux), qui a sombré petit à petit dans la mélancolie et la dépression, entraînant la dégradation du couple.
La première partie du film narre la fuite de Lucia, après qu’elle ait appris que Lorenzo a été percuté par une voiture. Cette fuite brutale n’est pas expliquée sur le coup, Medem dévoilant progressivement des indices sur cette fuite, tout en laissant volontairement des zones d’ombre, par le biais de savants flashbacks remontant à la rencontre de Lucia et Lorenzo et permettant au passé de refaire surface, donc de redevenir présent dans l'esprit de Lucia (et pour le spectateur). Par cette construction, Medem crée un véritable suspense, où le spectateur doit chercher lui-même les raisons du comportement de Lucia dans ce qu’il voit.
La deuxième partie du film, le sexe, s’inscrit en fait dans la continuité de la première qui s’est limitée à présenter le personnage fantasque et impulsif de Lucia, se terminant sur une énigme à laquelle Medem ne répond pas, la fuite sur l’île. Une île totalement isolée, à la lumière surexposée, presque fantasmatique, en fait l’île dont parlait Lorenzo à Lucia. Dans cette seconde partie, Medem imbrique les flashbacks de manière totalement éclatée, faisant écho à la relation tumultueuse qui unit Lucia et Lorenzo, tout en observant le comportement présent de Lucia au gré de ses rencontres, notamment celle avec Héléna (incarnée toute en finesse par Najwa Nimri, héroïne du précédent film de Medem, Les amants du cercle polaire, et vue dans l’excellent Ouvre les yeux d’Alejandro Amenabar).
Entre le présent, sur l’île, et le passé qui refait surface et qui redevient présent, Medem crée un espace autonome purement cinématographique, entre-deux, où présent et passé redevenu présent finissent par se confondre et interagir, permettant de mettre en lumière tous les liens qui unissent les protagonistes.
L’érotisme promis par le titre du film est évidemment très présent, mais Medem n’en fait pas la même utilisation racoleuse qu’un Zalman King, spécialiste de l’érotisme chic et toc, auteur de Women of night ou A fleur de peau / Two moon junction. Dans Lucia et le sexe, l’érotisme n’est jamais instrumentalisé. Certes frontal (mais finalement très naturel), il évolue au fil du film. Vu du point de vue Lucia, le sexe est gai, franc, ludique, voire naïf, et s’exprime pleinement dans les très belles scènes érotiques entre Lucia et Lorenzo : en fait, il ressemble à Lucia, qui est elle-même naturelle, franche, gaie et un peu naïve aussi.
Cependant, plus le film avance, plus cet érotisme devient sombre et incontrôlable. Si la relation entre Lorenzo et Lucia semble à première vue simple, il n’en est rien. Au fur et à mesure de la progression du récit, il apparaît que le personnage de Lorenzo, bien qu’amoureux de Lucia, est hanté par un souvenir douloureux qui resurgit par bribes, au gré des retours dans le passé et qui complexifie sa relation avec Lucia.
Par ailleurs, cette résurgence se traduit par la difficulté de plus en plus grande qu’il a à écrire son second roman, inspiré de ses rapports avec Lucia mais aussi avec son trouble passé. L’écriture de ce roman va servir de révélateur quant à la personnalité tourmenté de Lorenzo, tout en permettant à Medem de jouer sur la mise en abyme de son récit. En effet, la progression du film est fortement liée à l’écriture du roman autobiographique de Lorenzo, finissant par effacer complètement la frontière entre l’écriture, la fiction et le récit, débouchant sur un nouvel espace cinématographique où le spectateur peut voyager librement dans le temps, la mémoire, les rêves et l’esprit des personnages. Une boucle temporelle est ainsi créée, emprisonnant les personnages jusqu’à ce qu’ils trouvent une porte de sortie, donc la clé de l’énigme.
L’érotisme est toujours présent mais se dédouble : le sexe avec Lucia demeure une source de joie pour le couple mais s’étiole avec la dépression de Lorenzo qui devient de plus en plus pesante, tandis que la relation purement physique que Lorenzo noue avec une jeune fille mystérieuse prénommée Belen (interprétée par la charmante Elena Anaya) s’exprime dans un érotisme sauvage, beaucoup plus ténébreux et inconfortable, traduisant à merveille l’état d’esprit tourmenté de l’écrivain.
Belen, clé de l’affreux souvenir qui ronge Lorenzo, fait basculer le film, jusqu’ici plutôt léger et déluré, vers la tragédie. Elle reste un personnage énigmatique, échappant à toute classification. Prise dans une relation à trois entre sa mère, ex-actrice porno et l’amant de celle-ci, Belen ne semble agir que par instinct ou pulsion, la conduisant elle aussi vers la souffrance et la dépression. Ses rapports avec Lorenzo na font que mettre à jour un assouvissement mécanique de son désir sexuel, alimenté par le fait que Belen ne cesse de se comparer à sa mère, modèle et repoussoir, allant même jusqu’à mimer ses positions sexuelles lorsqu’elle visionne les films pornographiques de celle-ci. La narration jusqu’ici morcelée, éclatée, naviguant constamment entre présent et passé, atteint alors un point de rupture qui va permettre à Medem de redéployer son récit avec de nouvelles cartes.
Si le début du film pouvait paraître confus, tortueux et déconcertant, un peu à l’instar de l’état d’esprit de Lucia, qui cherche désespérément à comprendre les raisons du comportement de Lorenzo, les différents lignes narratives se raccordent avec la révélation du nœud dramatique expliquant les comportements des protagonistes, Lucia exceptée puisqu’extérieure au nœud : la mort de la petite fille prénommée Luna de Lorenzo et d’Héléna provoquée par la découverte par Luna de la relation sexuelle entre son père et Belen, qui se révèle être sa baby-sitter.
Lucia et le sexe devient alors une variation sur le jeu des hasards et des coïncidences, mais avec une approche d’une grande sensibilité, très différente de Krzysztof Kieslowski et Jacques Demy (pour le meilleur chez ces deux immenses auteurs) ou encore Claude Lelouch (souvent pour le pire), cinéastes abordant également cette thématique. L’île vers laquelle s’est enfuie Lucia sera le lieu de ralliement et de dénouement, l’espace de plénitude où tendent tous les protagonistes brisés du film et où un nouveau départ sera peut-être possible, l’endroit où les larmes si longtemps retenues pourront enfin coulées, comme celles d’Héléna.
D’ailleurs, Medem fait de cette île un lieu ensoleillé qui semble hors du temps, aux couleurs chaudes et surexposées, lumineux, mystérieux aussi, dont le sol creux peut parfois s’ouvrir sur des trous profonds et inquiétants, accentuant le côté onirique du métrage, encore renforcé par des décors ou des visions insolites, comme la forme phallique du phare à côté d’un trou immense, dans lequel les personnages peuvent disparaître ou réapparaître.
La figure du trou est essentielle, puisqu’elle concerne non seulement le récit (qui est en effet troué de toutes parts), mais elle évoque aussi le trou noir de la mémoire, la disparition (la mort de la petite fille Luna) et la naissance (d’ailleurs, l’accouchement d’Héléna est filmé en gros plan, où le spectateur voit Luna sortir du « trou » de sa mère) ou la renaissance. Le trou permet aussi d’explorer les cavités sombres et inquiétantes de l’esprit, il facilite l’oubli mais aussi la résurgence. Il sert de raccordement entre tous les personnages ; relie le passé et le présent. Enfin, il peut ouvrir sur un monde parallèle, onirique, où il est possible de se réfugier.
En outre, le cinéaste basque inscrit ses protagonistes dans les éléments naturels, insistant sur des plans somptueux de terres, eau ou ciel, sur le vent qui balaie doucement la végétation, sur le soleil écrasant ou la lune brillante. Il crée ainsi un souffle cosmique qui submerge les individus et exacerbe leurs sensations. Ciel et terre, eau et air, soleil et lune font partie du même ensemble, ensemble dans lequel les hommes vont et viennent. Chez Medem, et cela dès ses premiers films, l’importance des astres est considérable et influe sur le comportement de ses personnages. Dans Lucia et le sexe, la lumineuse Lucia est affiliée clairement au soleil tandis que la petite fille morte, évidemment prénommée Luna, est affiliée à la lune, astre nocturne mais brillant, ce qui est logique puisque même morte, Luna doit continuer à briller pour que ses malheureux parents puissent se remettre à vivre. Si le symbolisme peut être trop appuyé dans certains films, il n’en est rien chez Medem : au contraire ce symbolisme est visuel, léger, dénué d’explication logique, jamais démonstratif et débouche souvent sur des scènes d’une grande poésie, à la grâce miraculeuse.
L’omniprésence des éléments qui semblent influer par des forces obscures et inexplicables sur le comportement des hommes fait évidemment penser au cinéma de Dario Argento, dont Medem est un grand fan. Mais contrairement à Argento, la force de ces éléments cosmiques n’est pas forcément mauvaise ou malfaisante.
Dans Lucia et le sexe, toute la mise en scène de Medem tend vers le raccordement. En premier lieu, il faut raccorder le récit, ce que fait Medem puisque la structure du film, au début déroutante et imprévisible, se resserre autour des personnages et révèle les liens qui les unissent. Mais cela ne suffit pas : pour se retrouver, redémarrer dans la vie après des événements tragiques, il faut aussi raccorder le passé et le présent, l’homme et la femme, la terre et le ciel, le soleil et la lune, bref il faut raccorder tous les éléments dans le grand ensemble cosmique. Faire le deuil, ne jamais oublier mais toujours aller de l’avant, fuir pour mieux se retrouver, disparaître pour mieux renaître. La figure du trou, commentée précédemment, peut aussi permettre le raccordement de tous les éléments. Comme il est dit dans le film, « C’est un conte plein d’atouts car à la fin il y a un trou pour revenir en son milieu et en changer le cours, si on le lui permet, si on lui laisse le temps ».
Profondément optimiste et généreux, Medem donne ainsi une nouvelle chance à ses personnages. Même s’il faut pour cela faire intervenir le fantastique. Même s’il faut disloquer le récit pour mieux le reonstruire.
D’une sensibilité à fleur de peau, Lucia et le sexe est une expérience fascinante, purement sensorielle. Le film a un rythme qui peut dérouter, alternant passé et présent, comédie et tragédie, vie et mort, rêve et réalité, avec une liberté de ton incroyable. Au son d’une bande-son envoûtante composée par Alberto Iglesias (le compositeur habituel de Medem), Lucia et le sexe ne peut laisser indifférent, invitant le spectateur dans des contrées troublantes et inconnues. C’est un film d’amour fou, qui inscrit ses personnages au sein du grand ensemble cosmique, dans un lieu où tous les éléments peuvent se rejoindre. Inventif, hypnotisant et captivant, doté d’un suspense constant, Lucia et le sexe est une des œuvres les plus abouties de Julio Medem et le film idéal pour pénétrer dans l’univers si particulier du cinéaste basque. A découvrir de toute urgence !
16 mars 2008
La 3ème partie de la nuit de Andrzej Zulawski
Réalisé par Andrzej Zulawski
Titre international : The third part of the night
Année : 1971
Origine : Pologne
Durée : 106 minutes
Avec : Malgorzata Braunek, Leszek Teleszynski, Jan Nowicki, Jerzy Golinski, Anna Milewska, Michal Grudzinski,...
Fiche IMDB
Résumé : Cracovie, 1940. Michal, dont la femme et la fille ont été tuées par les Allemands sous ses yeux, s’engage dans la résistance. Poursuivi, il se réfugie chez Martha, qui ressemble étrangement à sa femme, et dont le mari vient d’être arrêté. Il l’aide à accoucher, puis prend soin d’elle et de son enfant. Pour gagner de l’argent, il doit vendre son sang pour nourrir les poux dans un laboratoire de vaccin. Mais son passé semble de plus en plus s’immiscer dans le présent, comme s’il était un miroir entre deux mondes.
Réalisé en 1971, La troisième partie de la nuit est le premier long métrage du cinéaste polonais Andrzej Zulawski, auteur des splendides L’important c’est d’aimer, La femme publique ou encore Possession.
Le film s’ouvre sur des plans inquiétants montrant des paysages déserts, grisâtres, des maisons à moitié détruites, tandis qu’une voix off lit des extraits de l’Apocalypse de Saint Jean (le passage des sept trompettes). Dès ces premières images, Zulawski plonge le spectateur dans une ambiance cauchemardesque hantée par la mort et la destruction. Les dix premières minutes du film sont éprouvantes, la caméra frénétique de Zulawski emprisonnant littéralement ses personnages et suivant leurs moindres faits et gestes : on a d’ailleurs l’impression que ce sont les personnages qui emportent la caméra, comme si celle-ci était attachée sur eux. Par cette technique (héritée du grand cinéaste américain Samuel Fuller, notamment dans le magistral The naked kiss), le spectateur n’a pas de temps d’avance sur les protagonistes et découvre avec eux les évènements terrifiants qui se déroulent. En un temps record, il assiste, les yeux exorbités, à l’assassinat sauvage d’une famille par ce qui semble être des nazis (mais on n’en est pas sûr) puis à la fuite effrénée du seul survivant (le héros du film Michal) et enfin à un accouchement dans la douleur (d’une jeune femme prénommée Marta qui ressemble étrangement à l’épouse assassinée de Michal, Helena), filmé en gros plan.
Progressivement, le contexte historique apparaît : l’action se déroule à Cracovie en 1940. Michal vient de perdre sa femme et son fils et décide de s’engager alors dans la résistance pour combattre la Gestapo et ainsi venger sa famille. Mais Zulawski ne s’attarde pas vraiment sur le récit et préfère privilégier la description d’une atmosphère délétère, macabre, paranoïaque, quasi-expressionniste, multipliant les zones d’ombre et de lumière (comme les expressionnistes allemands) qui emmènent le spectateur dans un univers onirique angoissant, aux confins du cauchemar. Utilisant parfaitement l’opposition d’un blanc éclatant, presque saturé (toutes les scènes du début) et d’un noir sombre comme la nuit ou le désespoir, Zulawski crée un espace entre-deux, d’un gris terne et désolé, qui marque la zone de lutte entre la lumière et les ténèbres, dans lequel se joue le destin de Michal.
Plus le film avance, plus sa narration vole en éclat et devient pure sensation. Michal finit par se perdre dans un labyrinthe sans issue, comme prisonnier d’une toile d’araignée dont il ne pourra jamais sortir, victime d’une malédiction qu’il ne peut arrêter, provoquant un malaise entêtant, presque viscéral, renforcé par une mise en scène en adéquation avec le propos privilégiant ellipses brutales, déambulations hallucinatoires, plans vertigineux, multiplications de portes symboliques, et décuplée par une bande-son dissonnante composée par Andrzej Korzynski (le compositeur attitré de Zulawski). Errant dans un dédale sans fin de rues, de portes et de couloirs, où les nazis, quasiment absents du film, sont de pures abstractions, Michal ne fait qu’ouvrir une brèche qui l’entraîne sans relâche dans les méandres du souvenir, mais lui ouvrant un univers parallèle où tout semble redevenir possible.
Souvenir de sa femme assassinée qu’il retrouve sous les traits d’une autre jeune femme mariée, Marta donc, qu’il aide à accoucher et dont il tombe évidemment amoureux… Souvenir de ce fils chéri, éliminé aussi, qui semble revenir le hanter comme un fantôme et jugeant ses actes… Tous ces souvenirs subjectifs, peut-être fantasmés, s’immiscent petit à petit dans l’esprit de Michal. Dans un présent terrifiant gangrené par une violence incommensurable, qui a provoqué la perte de toute sa famille (les ravages du nazisme ici), où la survie semble être la seule loi, où l’amour et la confiance sont éradiqués, remplacés par la haine, la destruction et la trahison, où la naissance d’un enfant ne peut s’accomplir que dans d’atroces souffrances (la scène de l’accouchement au début du film), Michal ne peut se réfugier que dans un passé glorieux (est-ce d’ailleurs vraiment le sien ?) et se reconstruire dans la réminiscence de ce passé. Face à une situation qui le dépasse et le pousse à se battre au-delà de ses limites dans un monde en déliquescence, Michal espère encore que l’amour peut le sauver, aussi bien l’amour qu’il porte à sa femme morte que celui qui naît pour Marta, si ressemblante à cette épouse tant aimée. Cet espoir n’est cependant possible que par un dépassement de soi et ne peut naître que dans la douleur, comme si le bonheur ne pouvait être atteint qu’après une série d’épreuves visant à savoir ce qui reste de l’humanité, ces épreuves n’étant pas autre chose que le regard punitif de Dieu sur la folie des hommes.
Au fur et à mesure, les souvenirs de Michal contaminent donc le présent, créant un nouvel espace parallèle (à tendance grise) où passé et présent se rejoignent et se confondent dans un temps figé et dédoublé, donnant ainsi naissance au double de Michal. La ligne qui relie passé subjectif et présent objectif est invisible, mais agit comme un effet de miroir, où Michal se retrouve face à ses angoisses, le précipitant inexorablement vers sa chute qui est aussi, plus largement, l’agonie d’une humanité corrompue. Chez Zulawski, le destin individuel cache toujours une allégorie, ici celle d’un pays (la Pologne) en crise, et plus généralement d’une humanité perdue, terrassée par les guerres et la folie.
Si la thématique du double est présente dès le début de La troisième partie de la nuit, par le simple fait que la femme de Michal, Helena, et Marta se ressemblent étrangement et sont incarnées par la même actrice, elle explose littéralement dans la dernière partie du film, où Michal se trouve confronté à lui-même, réminiscence de ses propres démons, de ses propres contradictions, qui sont aussi celles de l’Homme. Dans un univers abandonné de Dieu (effrayé par ses créatures), voué à l’apocalypse (les textes tirés de l’Apocalypse de Saint Jean qui ouvrent et ferment le film), où l’homme, qui n’est rien, est condamné à nourrir des poux et à subir le joug d’autres hommes, seule la mort, qui est la fin de toute chose, subsiste. Michal a beau s’être réfugié dans le souvenir, qui lui a fait entrevoir un instant la possibilité de revivre une histoire d’amour, le présent est bien là et le rattrape, l’entraînant vers la seule issue du labyrinthe : la mort.
La grande force de Zulawski est d’avoir immergé totalement le spectateur, par le biais d’une mise en scène fiévreuse et emportée, dans un véritable cauchemar expressionniste sur pellicule qui défie les lois spatio-temporelles. Le cinéaste polonais a volontairement laissé des zones d’ombre, rendant ce monument d’étrangeté encore plus mystérieux.
Inspiré par le père d’Andrzej Zulawski, qui a vécu les horreurs du nazisme, La troisième partie de la nuit pose les jalons d’une œuvre passionnante et controversée. L’hystérie caractéristique des films de Zulawski est présente, mais de manière moins affirmée que dans Le diable (le sommet hystérique de l’œuvre de Zulawski), La femme publique ou L’amour braque. Le film n’en est pas moins violent, mais cette violence est sous-jacente (à l’exception des scènes de début et de fin), contenue, mais prête à exploser et à entraîner les personnages vers la folie ou la mort. En outre, ce film peut aussi être vu comme une première ébauche (mais quelle ébauche !) du chef d’œuvre de Zulawski, Possession. En effet, le traitement du double et de l’autre comme objet d’horreur mais aussi de ressemblance est commun aux deux films, même si Possession poussera cette thématique à son point-limite.
La dernière scène du film montre en très gros plan, au son d’un rock apocalyptique, des images de poux allant dans tous les sens. L’humanité a-t-elle été vaincue et remplacée par ces insectes sales et inquiétants ? A moins que les hommes se soient métamorphosés, atteignant leur dernier stade d’évolution : des poux repoussants avançant à l’aveuglette dans un monde qui n’existe déjà plus…
Très maîtrisé pour un premier long métrage, La troisième partie de la nuit ne peut laisser indifférent. Si la succession ininterrompue de cris, de hurlements, de convulsions, de bouches déformées, d’hystérie, de sang et d’érotisme malsain peut dérouter (mais ne serait-ce pas la figuration de l’angoisse de Zulawski face à la pourriture du monde ?), le film distille grâce à ce parti-pris audacieux une ambiance nauséeuse et mortifère particulièrement marquante qui s’achève dans un finale terrifiant mais d’une beauté sidérante, inscrivant le métrage dans une tradition purement romantique. Insolite, grandiloquent mais fascinant, véritable poème visuel, La troisième partie de la nuit arbore la logique du rêve (ou plutôt du cauchemar) et contient en germe toutes les obsessions de Zulawski : c’est le film idéal pour pénétrer dans l’univers si particulier du cinéaste.
27 février 2008
Barking dog de Bong Joon-ho
Réalisé par Bong Joon-ho
Titre international : Barking dogs never bite (littéralement "Les chiens qui aboient ne mordent jamais")
Année : 2000
Origine : Corée du Sud
Durée : 109 minutes
Avec : Lee Sung-jae, Bae Du-na, Byeon Hie-bong, Kim Ho-jung, Kim Roe-ha,...
Fiche IMDB
Résumé : Yun-Ju, jeune assistant d'université, mène une vie paisible avec sa femme enceinte. Mais une chose perturbe son existence : les aboiements incessants d'un chien de quartier ...
Premier film du jeune prodige sud-coréen Bong Joon-ho, auteur des remarqués et remarquables Memories of murder et The host, Barking dog est une œuvre étrange, une sorte de comédie noire décalée mais particulièrement réjouissante.
Le film narre d’une part les mésaventures d’un jeune assistant d’université au chômage qui se sent persécuté par les aboiements incessants des chiens de ses voisins, d’autre part les tribulations tragico-comiques d’une jeune fille à la dérive. Ces deux destinées vont bien évidemment être amenées à se croiser.
Sur cette trame minimaliste, Bong Joon-ho tisse un enchevêtrement absurde de petites saynètes à forte connotation sociale, dressant un portrait peu reluisant de la société sud-coréenne uniquement basée sur le culte de la réussite et de la reconnaissance.
En effet, le héros Yun-ju (interprété de manière convaincante par Lee Sung-jae) est un assistant d’université sans travail, dominé psychologiquement par son épouse enceinte (seul salaire du ménage), et qui passe son temps à errer ou se saoûler avec ses amis. Son seul objectif est d’obtenir à tout prix un poste de maître de conférence, afin de pouvoir subvenir aux besoins de sa femme et de leur futur enfant et reprendre ainsi ses fonctions de chef de famille. Surmené, frustré, humilié en permanence par sa femme qui ne cesse de lui reprocher sa paresse et son inactivité, Yun-ju développe une paranoïa de plus en plus aiguë qui se traduit par une véritable persécution provoquée par les aboiements (imaginaires ?) des chiens du voisinage et qui le mène à tuer ces pauvres animaux (tous plus mignons les uns que les autres !).
La jeune fille prénommée Hyeon-nam (jouée avec tout l’abattement nécessaire par la charmante Bae Du-na, vue notamment dans le très noir Sympathy for Mr Vengeance de Park Chan-wook et plus récemment dans l’excellent The host, du même Bong Joon-ho), quant à elle, travaille sans conviction au syndicat du voisinage, subissant sans cesse les moqueries de ses patrons et traînant son ennui avec sa seule amie (qui est obèse). Hyeon-nam est tout aussi à la dérive que Yun-ju, constamment humiliée, dont le seul rêve est de se faire remarquer pour apparaître à la télévision (et être célébrée en héroïne).
On voit donc très clairement que Bong Joon-ho critique férocement cette société sud-coréenne où ne compte que l’apparence : réussite sociale (pour Yun-ju, le poste de maître de conférence lui permettrait de devenir quelqu’un et enfin de se faire respecter) ou reconnaissance (pour Hyeon-nam, qui croit que le fait de passer à la télévision, laquelle crée chaque jour des pseudo-héros éphémères, lui permettrait de sortir de la misère quotidienne et aussi d’être respectée). Une société qui écrase impitoyablement les plus faibles ou ceux qui ne rentrent pas dans le moule, qui vend des rêves quasi-impossibles à atteindre (par le biais de la télévision, par exemple), mais aussi une société corrompue dans laquelle tout s’achète, même les postes professionnels (comme le constatera et l’appliquera plus tard Yun-ju), enfin une société dont l’injustice ou l’inégalité si prononcées, ne créant que des gagnants ou des perdants, peuvent rendre fou.
Dans le film, cette folie s’exprime bien sûr par la paranoïa de Yun-ju, mais aussi par toute une galerie de personnages ambigus, comme le concierge dont le plus grand plaisir est de cuisiner des chiens pour les manger ou cet homme, caricature du samouraï, qui rêve de les embrocher.
Bien évidemment, l’humour et la poésie incongrue de Bong Joon-ho permettent de tempérer la noirceur du tableau, tout en humanisant des personnages pas toujours attachants (comme Yun-ju par exemple, qui tue tout de même des chiens innocents et provoque même la mort d’une vieille dame, choquée par l’assassinat sauvage de son toutou adoré). C’est ce mélange de brûlot social et d’humour noir qui donne à Barking dog sa saveur si particulière.
En outre, le jeune cinéaste se permet parfois des audaces intéressantes, comme cette longue scène irréelle se déroulant dans les sous-sols de l’immeuble, dans laquelle le concierge expose le récit comico-terrifiant de Chauffage Kim, très bel hommage à Edgar Allan Poe, notamment à sa célèbre nouvelle Le chat noir. Le spectateur ne sait comment réagir devant cette séquence étonnante à la durée dilatée, comme suspendue, qui interroge au passage sur notre part sombre et la culpabilité de chacun. Parodiant au début les pseudo-slashers américains du type Urban Legends de Jamie Blanks, ce passage crée progressivement un malaise par le seul biais de la mise en scène quasi-expressionniste de Bong, où l’ombre finit par prendre possession du plan.
Par ailleurs, comme dans les superbes Memories of murder et The host, Bong Joon-ho, même si les personnages sont peu reluisants, ne les méprise jamais et leur offre toujours un moment d’héroïsme ou d’humanité, même si celui-ci ne dure parfois que le temps d’une scène. Ainsi, l’épouse de Yun-ju, présentée comme une véritable mégère dominatrice, devient émouvante lorsque, licenciée de son entreprise, elle avoue à son mari avoir gardé la prime de licenciement pour lui payer le poste de maître de conférence dont il rêve. De même, l’amie obèse de Hyeon-nam devient héroïque lorsqu’elle vient sans réfléchir au secours de celle-ci, agressée par un individu. Même Yun-ju, souvent pathétique, apparaît touchant lorsqu’il avoue à Hyeon-nam qu’il est le fameux tueur de chiens, alors que celle-ci n’avait rien remarqué.
En revanche, c’est le contraire qui se produit avec Hyeon-nam. Alors que la jeune fille est présentée de prime abord comme le personnage le plus sensible du film, petit chaperon malmené par la vie mais pourtant toujours prête à se rendre utile et aider les gens, Bong Joon-ho laisse progressivement entendre que Hyeon-nam n’agit de cette manière que par besoin de reconnaissance, cette reconnaissance qui lui échappe d’ailleurs toujours, comme en témoigne la scène où la vieille dame à qui Hyeon-nam est venue en aide et qui ne lui lègue à sa mort que ses radis, ou encore le passage où, alors que Hyeon-nam a participé activement à l’arrestation d’un satyre ( bien qu’un doute subsiste sur le danger que représente réellement ce soi-disant satyre…), la télévision ne fait pas un plan sur elle.
Cette ambiguïté des personnages, tantôt antipathiques tantôt émouvants, fait la force de Barking dog et se retrouve dans ses deux films postérieurs. Elle permet en effet de présenter tout simplement des êtres humains, dans leurs qualités comme dans leurs défauts. Bong Joon-ho se révèle donc au final un grand humaniste.
A la fin du film, Yun-ju, qui a finalement obtenu son poste de maître de conférence (par corruption), ne semble pas plus heureux. Le plan d’ouverture de Barking dog et le dernier plan où apparaît Yun-ju sont identiques, montrant que la réussite sociale de Yun-ju n’a pas fait changer les choses, que le statut de Yun-ju est resté le même (on ne sait même pas si sa paranoïa a disparu, malgré ses aveux à Hyeon-nam). En revanche, Hyeon-nam et son amie obèse, dans la dernière scène du film, réalisent leur idée d’aller se promener en forêt, ayant tiré un trait sur leur désir de reconnaissance et préférant se ressourcer dans les joies simples et la beauté de la Nature ; elles semblent toutes deux avoir trouvé la paix. Yun-ju a atteint son but, pas Hyeon-nam, mais celle-ci apparaît cependant plus sereine. Le culte de la réussite sociale et de la reconnaissance propre à la société sud-coréenne (mais les sociétés américaine ou même française n’en sont pas si éloignées… ) est donc un leurre, une chimère. L’essentiel est finalement d’être en paix avec soi-même, cela seul peut amener le bonheur et la joie de vivre.
Œuvre inclassable, Barking dog présente un rythme très changeant et surprend souvent le spectateur. Par son mélange de lenteur, de ralentis figeant l’action et d’accélérations brutales, le film fait souvent penser à une partition de jazz, provoquant un sentiment presque aérien, à la limite de l’onirisme mais non dénué d’une certaine inquiétude, tandis que l’incongruité de certaines situations ainsi que l’enchaînement absurde et répétitif (les noix, le papier toilette) de certaines séquences évoquent le surréalisme.
Il faut enfin parler de la maîtrise de la mise en scène de Bong Joon-ho, qui explose à tous les niveaux, que ce soit dans la multiplication des points de vue, dans l’instauration d’ambiances, dans l’utilisation remarquable de l’espace ou encore dans la création d’un véritable suspense hitchcockien dans certaines scènes (le cinéaste fait d’ailleurs un clin d’œil au chef d’œuvre Fenêtre sur cour d’Hitchcock, lorsque Hyeon-nam découvre par le biais de jumelles le meurtre d’un chien par Yun-ju, tandis que la découverte du corps du chien dans la forêt évoque le très drôle Mais qui a tué Harry ?).
Comédie noire mâtinée de satire sociale difficilement classable et souvent surprenante, Barking dog est un coup de maître de la part du jeune cinéaste sud-coréen. Si le film peut dérouter, il demeure parfaitement équilibré et s’avère passionnant de bout en bout, tout en étant souvent attachant. Bong Joon-ho, qui passe d’un genre à l’autre en gardant son style et sa thématique, confirmera son talent dans ses deux films postérieurs, les mémorables Memories of murder (polar) et The host (film de monstre). Assurément un cinéaste à suivre de très près…
24 février 2008
Funny games de Michael Haneke
Funny games de Michael Haneke (1997)
Film autrichien
Durée du film : 1h44
Acteurs principaux : Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch, Frank GieringMusique : Walter Amann
Résumé : Pendant l'été une famille (père, mère, jeune fils) se rend sur son lieu de vacances. Elle va alors être prise à parti par deux jeunes psychopathes.
Funny games est le film le plus controversé du réalisateur autrichien Michael Haneke (Code inconnu). Ce film, qui traite de la violence de façon très intimiste (ce qui le rend d'autant plus réaliste), a déchaîné les passions à sa sortie. Les admirateurs du film sont tout aussi nombreux que ses détracteurs. Et les raisons ne manquent pas.
Ce film est présenté de façon particulièrement malsaine - même aux yeux de ses fans. Voilà un film dont on se souvient forcément après l'avoir regardé. Funny games ne peut laisser insensible. Car il traite de la violence de manière brute.
Le réalisateur qui en a surpris plus d'un à cette occasion a avant tout cherché à faire une sorte de parodie de polar. Toutes les règles de ce genre très codifié sont battues en brèche : On tue un chien puis un enfant alors que ces faits ne sont jamais présents dans les polars ; On ne connaît à aucun moment le véritable mobile de ces deux psychopathes ce qui a pour effet de dérouter le spectateur voire de l'agacer (pour ceux qui n'apprécient pas le film) ; Il n'y a pas de happy end. A eux seuls, ces trois éléments " non respectés " créent un sentiment de malaise et probablement le dégoût de certains spectateurs.
Car Michael Haneke qui a voulu faire avec Funny games le film le plus réaliste qui soit en traitant directement du thème de la violence ne fait aucune concession cinématographique. Pas de happy end comme il est d'usage dans ce genre de films à Hollywood. Sur ce point, le réalisateur fustige une partie de sa profession, celle là même qui pour faire plaisir le spectateur (en tout cas c'est ce qu'elle croie) et pour rassembler un maximum de monde sur grand écran fait des films, des scénarios et des notamment des finals particulièrement stupides car dénués de toute vraisemblance.
Michael Haneke a voulu justement aller à l'opposé de ce système. A maintes reprises, il montre clairement que ce sont les deux jeunes psychopathes qui ont toutes les cartes en main pour faire comme tout ce qu'ils souhaitent. Ils s'amusent avec leurs victimes et se lancent même des défis. Ainsi, dans une scène ils font croire au père et à la mère de famille victimes de leurs sévices qu'ils peuvent s'échapper et dans une autre scène qu'ils ont la possibilité de les tuer.
Ce côté très cynique et qui prend de surcroît à parti le spectateur donne lieu à des scènes parfois difficilement supportables. Mais bon, ceci dit, le film y gagne beaucoup en réalisme de la sorte.
En fin de compte, Funny games est un film froid, cynique, implacable, extrêmement bien mis en scène et qui revisite de façon très originale le thème rebattu de la violence. Par de nombreux aspects, cela demeure un film intéressant mais à réserver à un public averti et conscient de ce qu'il va voir.
23 février 2008
Judo de Johnnie To
Réalisé par Johnnie To
Titre international : Throw down
Année : 2004
Origine : Hong Kong
Durée : 95 minutes
Avec : Louis Koo, Aaron Kwok, Cherrie Ying, Tony Leung Ka-fai, Cheung Siu-fai, Jack Kao,...
Fiche IMDB
Résumé : Autrefois champion mythique de judo, Sze-To a depuis longtemps abandonné le monde du sport de manière inexplicable. Criblé de dettes, il s'est désormais bâti une triste réputation d'alcoolique sans aucun avenir. Les seuls à croire encore en lui sont Tony, passionné de judo et bien décidé à affronter l'ex-champion et Mona, apprentie chanteuse qui rêve de percer... Sze-To retrouve alors l'envie de se battre. Mais c'est en donnant un nouveau sens à sa vie qu'il acceptera, enfin, de remonter dans l'arène...
« Je suis Sugata Sanshiro, tu es Higaki », c’est sur cette phrase chantée que s’ouvre Judo, étrange film que le prolifique cinéaste hongkongais Johnnie To a réalisé en 2004 en hommage à l’immense cinéaste japonais Akira Kurosawa et notamment à son célèbre La légende du grand judo (1943).
Entre les magnifiques polars urbains qui ont fait sa renommée, tels The mission, Running out of time, PTU ou encore Loving you, et les comédies sentimentales qu’il tourne pour le marché local, telles le sympathique Yesterday once more, Johnnie To réalise parfois des œuvres inclassables et très personnelles à la croisée des genres, comme l’incroyable Running on karma. Présenté en compétition officielle au festival de Venise 2004, Judo, mélange étonnant de film d’arts martiaux, de polar urbain, de comédie et de drame (voire de fantastique, par la présence de séquences irréelles à la limite de l’onirisme), en fait assurément partie.
Judo s’intéresse à trois loosers à la dérive, errant nonchalamment dans les rues de Hong Kong : Tony (Aaron Kwok), jeune judoka n’ayant pour seul bagage qu’un sac à dos et qui ne pense qu’à se mesurer à d’autres personnes dans le but d’affronter Sze-To ; Sze-To (Louis Koo), ancienne gloire du judo qui a sombré dans la déchéance ; et enfin Mona (la belle Cherrie Ying), jeune aspirante actrice et chanteuse sans domicile fixe et qui recherche désespérément un emploi.
Si Tony et Mona ont un objectif, aussi superficiel soit-il, dès le début du film, Tony voulant à tout prix un combat contre Sze-To et Mona rêvant de devenir une actrice reconnue, Sze-To est un être pathétique, vivant au jour le jour, gérant n’importe comment un night-club et passant son temps à tenter de dérober de l’argent à des mafieux puis à le jouer dans un tripot, afin de gagner de quoi éponger ses dettes. Véritable épave humaine, ivrogne et irresponsable, Sze-To a abandonné toute fierté, refusant de se prendre en main.
Comme le constate si justement Jean-Pierre Dionnet dans sa présentation du film sur le DVD, Judo peut être vu comme une sorte de variation moderne du splendide mélodrame de Minnelli, Comme un torrent, film de 1958 dans lequel les trois protagonistes interprétés par Frank Sinatra, Dean Martin et Shirley MacLaine parviennent à s’en sortir en se serrant les coudes. En effet, c’est en se soutenant mutuellement que les trois héros de Judo retrouveront un sens à leur vie.
Dans une très belle scène du film, lorsque Mona et Sze-To demandent à Tony les raisons de sa recherche incessante de nouveaux adversaires pour se battre, celui-ci répond qu’il est atteint d’une maladie incurable qui le rend progressivement aveugle et qu’il veut combattre le plus de personnes possibles avant sa complète cécité. Tony révèlera par la suite qu’il a menti et que sa soi-disant maladie n’était qu’un prétexte pour se motiver et continuer à défier des combattants. Cette séquence, qui semble à première vue de mauvais goût, démontre tout simplement que le goût pour la bagarre de Tony et son désir de se mesurer à Sze-To ne sont qu’un leurre. En fait, Tony n’est que l’instrument (c’est d’ailleurs ce que Tony a toujours voulu, comme le spectateur le constatera à la fin du film) qui permettra à Sze-To de retrouver sa volonté de vivre et de redevenir le légendaire judoka qu’il avait été.
Car To ne traite finalement que de volonté dans Judo, à savoir cette volonté inflexible qui humanise les personnages, qui leur permet de transcender leur statut d’archétypes. Tony et Mona s’attachent dès le début à leurs volontés, que ce soit une volonté indirecte pour Tony (comme on vient de le voir, la volonté de Tony n’est pas tant de se mesurer à Sze-To que de le sortir de sa déchéance) ou une volonté directe pour Mona, qui croit obstinément à son rêve de devenir actrice ou chanteuse reconnue.
D’ailleurs, Mona est peut-être le personnage le plus attachant de Judo. Visiblement aussi piètre actrice que chanteuse, elle croit malgré tout en sa destinée, en dépit des échecs successifs en tant qu’actrice (ou chanteuse) qu’elle a connus d’abord à Taïwan, puis à Hong Kong. A la fin du film, elle embarquera pour le Japon pour un futur incertain, caressant toujours ses rêves de gloire et de renommée. L’important n’est finalement pas de réussir mais de croire en sa réussite. Mona possède donc une volonté tout aussi indéfectible que celle de Tony.
Et cette volonté inflexible, Sze-To, au contact de Tony et de Mona, la retrouve au fur et à mesure. A partir de ce moment, il peut alors renouer avec son passé, reprendre contact avec son maître de dojo et avec le fils de celui-ci, le simplet Jin (qui est lui aussi animé d’une volonté inflexible, qui est d’assister à tout prix à un tournoi de judo, c’est d’ailleurs Jin qui fredonne la célèbre chanson de Sugata Sanshiro, n’importe où, que ce soit sur la scène d’un club ou dans un champ où se déroule un combat de judo), redevenir enfin lui-même et reprendre goût à la vie. Le tournoi de judo et le combat final contre Kang n’ont au bout du compte que peu d’importance, ce n’est pas une fin en soi, mais seulement un moyen.
C’est donc surtout dans cette volonté de fer, qu’elle soit déjà là (chez Tony, Mona ou Jin) ou retrouvée (chez Sze-To), qui donne foi en l’être humain, que Johnnie To se rapproche de l’œuvre humaniste du grand cinéaste japonais Akira Kurosawa (à qui Judo est dédié), par cette façon singulière et sensible de révéler la profonde humanité de Tony, Mona, Sze-To et Jin.
La référence à Kurosawa se retrouve aussi, de manière plus directe, dans les séquences d’entraînement et de combat, comme les scènes d’ouverture et de fin, situées dans un décor de hautes herbes presque irréel, où le spectateur distingue à peine la silhouette des combattants. On peut aussi noter un clin d’œil très explicite au sublime Barberousse de Kurosawa, lorsque le personnage de Kong (magistralement interprété par Tony Leung Ka-fai) démet les épaules d’autres combattants en utilisant chaque fois le même geste. Evidemment, la chanson de Sugata Sanshiro fredonnée par Jin tout au long de Judo est un pur hommage à La légende du grand judo que Kurosawa a réalisé en 1943.
Cela dit, dans Judo, Johnnie To ne livre pas qu’un film référentiel. Le cinéaste hongkongais laisse libre cours à son imagination et à sa science de la mise en scène pour offrir au spectateur un métrage iconoclaste, bourré d’humour et d’inventions. Le film a d’ailleurs un ton dérythmé, nonchalant, où To s’éloigne de la narration classique, à l’instar d’un Running on karma. Pas de dramatisation extrême, pas de climax de folie, au contraire un écoulement limpide, où toutes les scènes semblent avoir la même importance, comme dans la vie. Alors que le spectateur aurait pu s’attendre à un pur film martial, il n’en est rien. Magistralement chorégraphiées (par Yuen Bun, le chorégraphe des combats des superbes The blade et La légende de Zu, tous deux de Tsui Hark), les scènes de combat, très dynamiques, sont d’une redoutable efficacité mais ne constituent jamais le clou du spectacle, elles n’en sont qu’un prolongement.
D’ailleurs, To traite les scènes d’action de Judo de manière insolite, où elles découlent souvent directement d’un affrontement qui a lieu avant la séquence de combat proprement dite. Par le biais de savants éclairages qui opposent les personnages ou de joutes verbales intenses, le combat a en fait lieu avant la scène d’action, qui ne devient alors que la concrétisation, la conséquence logique de ce qui s’est passé avant.
A ce titre, la formidable scène du dialogue croisé autour des trois tables, qui a lieu dans le night-club de Sze-To, est tout à fait représentative de cette méthode. Cette séquence, où les contrechamps d’une table répondent aux champs d’une autre table qui répondent aux contrechamps de la troisième table, autour desquelles sont réunis tous les protagonistes du film, égare le spectateur dans une sorte de conversation non-sensique dans laquelle tous les protagonistes interviennent à tour de rôle, créant un incroyable flux d’énergie rappelant le cinéma de Blake Edwards et débouchant, dans une atmosphère à la limite de l’onirisme (qui fait penser au cinéma de David Lynch), sur un combat de judo impliquant tout le monde, filmé dans un ralenti figeant les mouvements, rapprochant l’affrontement d’un ballet de danse et renforçant encore l’idée que le spectateur se retrouve dans une sorte de rêve éveillé. L’action est tout autant dans le combat qui clôt la séquence que dans le dialogue croisé qui l’a précédée.
Par ailleurs, To réussit aussi des scènes touchées par la grâce et rappelant encore une fois le cinéma de Blake Edwards, où action et poésie sont si savamment entremêlées qu'elle ne font plus qu’une. Notamment dans la sublime séquence de poursuite entre les hommes de main du tripot de jeu dans lequel Sze-To et Mona ont dérobé de l’argent, et le couple formé par Sze-To et Mona, où la chaussure perdue par Sze-To dans sa fuite devient l’enjeu, cette chaussure perdue scellant la relation particulière (amitié ou amour ?) entre Sze-To et Mona. Dans une séquence postérieure, ce sera cette fois Sze-To qui récupérera la chaussure perdue par Mona et qui lui redonnera, juste avant que celle-ci parte tenter sa chance au Japon. Ce sont aussi ces types de scènes qui redonnent aux personnages leur humanité, qui en font des êtres de chair et plus des archétypes.
Enfin, la ville de Hong Kong est un personnage à part entière et est de nouveau magnifiquement mise en valeur par To, qui semble ne pas se lasser d’en filmer les moindres coins et recoins, avec un sens exceptionnel de l’espace.
Œuvre atypique, attachante, émouvante, burlesque et efficace, Judo est un très bel hommage au cinéma d’Akira Kurosawa, qui actualise intelligemment certains thèmes du maître japonais, tout en gardant une identité propre, démontrant que To ne reproduit pas toujours les mêmes schémas, comme certains lui reprochent parfois (ce sont souvent ceux qui n’ont vu de lui que ses polars). Parfois déroutant mais toujours passionnant, superbement mis en scène et interprété, c’est assurément l’un des tous meilleurs films de To en même temps qu’une de ses œuvres les plus personnelles.
19 février 2008
Ebola syndrôme par Herman Yau
EBOLA SYNDROME
réalisateur : herman yau
année : 1996
Durée : 98 minutes
Acteurs : Anthony Wong Chau-Sang, Simon Yam
FICHE IMDB
Résumé :ce film de Herman Yau narre les aventures d'un homme, psychopathe en puissance, qui va devenir une vraie bombe à retardement en contractant le virus ébola.
A partir d'une trame quasi anecdotique que l'on pourrait résumer, comme le fait si bien METROPOLITAN FILMEXPORT dans sa présentation du DVD, par la phrase liminaire suivante « quand un psychopathe malpoli rencontre le virus ébola » , le réalisateur HERMAN YAU, déjà à l'origine de quelques oeuvres déviantes ( THE UNTOLD STORY,TROUBLESOME NIGHT), signe ici ce qu'il convient d'appeler une pierre angulaire de la sulfureuse catégorie 3 hong kongaise réputée pour ses excès en tous genre et son mauvais goût de bon alois.
« EBOLA SYNDROME », loin de déroger aux règles semble au contraire les compiler pour mieux les transcender.
« EBOLA SYNDROME » est présenté comme le périple d'un homme ( superbement incarné par ANTHONY WONG magnifique de présence et réellement possédé par son rôle de tueur psychopathe prêt à tout) déchu qui semble s'enfoncer progressivement dans une folie meurtrière qui l'obligera à se réfugier en afrique du sud pour échapper aux forces de l'ordre hong kongaises.
Vivant en parias et exploité dans un restaurant chinois par des patrons chinois peu reconnaissants, qui n'auront de cesse de le rabaisser, le personnage de ANTHONY WONG en viendra à les détester cordialement, et ce de manière de moins en moins voilée, alors que dans le même temps il ressent une forte attirance physique pour sa jeune et jolie patronne. Or, notre personnage principal est présenté comme étant particulièrement repoussant, ayant des manières des plus vulgaires et une façon de se comporter toujours plus ou moins suspecte tant il parait sur le fil du rasoir. Quand à son comportement sexuel il est des plus tourmenté, soumis qu'il est à une grande misère sexuelle liée à un isolement expliqué à la fois par la différence culturelle, par le passé douteux du personnage, et son apparence repoussante et inquiétante à la fois. Tout cela contribue à faire de notre « héros » un concentré de frustrations des plus explosif.
A l'occasion d'une sortie avec son patron parti négocier de la viande au rabais dans une tribus décimée par une maladie apparemment terrible, notre personnage principal contracte le virus ébola en violant une femme agonisante ( ce qui en dit plus long que n'importe quel discours sur le sens moral de notre homme).
Agonisant à son tour, il est abandonné par ses patrons ( sous l'impulsion de la patronne, le mari étant décris comme soumis et faible) en pleine nature,à son triste sort. Mais le film nous apprend qu'une personne sur mille peut être porteur sain de la maladie, autrement dit permettre la propagation de l'épidémie sans être malade elle même, et notre héros est bien sûr de ceux-là. (Passé ce petit laps de temps purement culturel et informatif, qui ne fait que servir la trame du film, nous pouvons continuer notre voyage dans l'horreur et le mauvais gout.)
L'heure de la vengeance a sonné, et remis de sa période d'incubation du virus il entreprend de tuer ses patrons et de reprendre le restaurant à son compte, le plus simplement du monde, créant du même coup une nouvelle spécialité culinaire qui fait fureur : le hamburger chinois dont nous assistons à la préparation bien particulière, puisqu'il faut de la chair humaine, en l'occurrence celle des anciens propriétaires du restaurant dont l'absence ne semble pas troubler durablement les esprits, pas même ceux de la police. On l'aura compris le film d'HERMAN YAU est émaillé d'humour noir corrosif et transgressif propre aux films de la catégorie 3, mais qui semble ici bien adapté tant le film prend des allures de satire sociale nihiliste par son jusqu'au boutisme.
De plus en plus recherché par la police locale enquêtant sur les origine d'une épidémie meurtière : notre virus ébola qui n'entre en scène que dans la dernière partie du film, notre héros rejoint à nouveau hong kong où il sèmera la terreur et le chaos.
Il est difficile de décrire avec précision la spirale de folie meurtrière dans laquelle s'enferme le personnage d' ANTHONY WONG, mais cette violence devient toute symbolique avec le virus ébola, en effet celui-ci passe du statut de psychopathe dangereux à celui où il incarne vraiment le danger le plus mortel qui soit puisqu'il le transporte en son sein même. A partir de là, on peut encore distinguer deux stades différents : le premier où il est porteur et propagateur inconscient du virus, et le deuxième stade, corrolaire celui-ci, où il est porteur conscient du virus et où il choisi de vivre avec, voir même de l'utiliser comme arme de dissuasion tant sa folie meurtrière ne semble pas connaitre de limites.
Le virus agit d'ailleur à plus d'un titre sur le comportement de notre homme, en effet il lui permet d'acquérir une forme bien funeste de notoriété, lui qui a jusque là vécu en parias dans l'ombre de la société, sans reconnaissance des siens, et il lui confère une forme de pouvoir qui n'est pas pour lui déplaire, puiqu'il l'utilisera pour effrayer le gens qui lui barreront la route.
A ce stade, le film HERMAN YAU prend une tout autre tournure, y compris sur le plan formel, ce qui est le plus notable : en effet, alors que la première partie visait à installer le personnage et l'histoire, la deuxième tourne à la chasse à l'homme. Notre personnage jusque là obscur devient le centre de toutes les attentions en même temps qu'il est le point de départ, bien involontaire, d'une monstrueuse pandémie plongeant hong kong , grande mégalopole dans un chaos indescriptible.
Le contenu même du film s'affine pour cesser de n'être qu'un portrait de psychopathe de plus et les degrés de lecture deviennent multiples. En effet, on peut entrevoir une dénonciation de la faiblesse des services sanitaires en chine, incapables de traiter le problème de manière adaptée et suffisamment réactive, le rendant par là même plus dramatique encore, il dénonce également le développement économique anarchique de la Chine, laissant de nombreuse personnes dans la misère, ce qui est un constat international puisque l'on retrouve cette situation en Afrique du Sud; de plus il pointe du doigt des travers propres à chaque société et que les cultures ne reconnaissent habituellement que chez l'autre : le racisme que le réalisateur montre comme la chose la mieux partagée de toutes les sociétés.
Cet amas de choses à priori fortement négatives pourraient contribuer à rendre le film particulièrement malaisant, ce qu'il est parfois, mais HERMAN YAU montre un certain talent pour désamorcer les situations les plus extrêmes, ce qui là encore peut susciter quelques interrogations du genre : peut on rire de tout ? La question serait sans appel si HERMAN YAU n'avait choisit d'attirer notre attention sur certains risques.
La séquence finale est d'ailleur très représentative de la folie du personnage et de sa démesure, mais aussi de l'humour très particulier qui parsème le film par petites touches, un peu épaisses, mais très efficaces : cette scène représente notre fuyard cerné de toutes parts par les forces de l'ordre engoncées dans des tenues protectrices, (qui nous avaient déjà fait sourire dans le triste « ALERTE » sorte de pendant américain, en moins réussi et jouissif, évidemment ) car consciente des dangers que représente celui-ci.
Bien que cerné, celui-ci continu de fanfaronner tant sa mégalomanie à pris le pas sur toute autres considérations cartésiennes, et il va même jusqu' à menacer un inspecteur de police de lui cracher dessus si celui-ci ne lui cède pas le chemin.
L'humour est ici iconoclaste et témoigne de la folie du personnage ainsi que de sa démesure, mais il est également emprunt d'une dimension nihiliste qui pousse aussi bien le personnage que le réalisateur à ne pas faire de quartier.
En résumé, le film se révèle être, en plus d'un excellent moment de divertissement régréssif et jouissif, une très bonne satire sociale.
Par peepingtom21
La BA en VO (interdit au - 16 ans)